صدای سوخته

   تأثیر پذیری ازهایکو: هایکو از قالب های رایج ومشهور در ادبیات جاپانی می باشد. شعرهای تاگور متأثر از هایکوهای جاپانی است. دلیلش هم شاید سیرتاریخیِ مذهب بودایی باشد که از هند جانب جاپان را پیش گرفته است. ذن که یکی از مناسک مذهبی دراین مذهب است هنوز در هند رواج دارد و شعرهایکو از این مسأله متأثر می باشد. سروده های تاگور نیز جهت فکری خود را به همین سمت می پیماید ونشان می دهد که وی تحت تأثیرمکتب بودیسم به آفرینش های ادبی دست زده است.

نویسنده : احمد ضیا رفعت

هایکو یکي از قالب های شعر می باشد . اين گونه ی ادبی صد ها سال پيش در کشور جاپان به میا ن آمد . از ويژگی های اساسی این نوع شعر ، فشردگی زبان است به طوری که از کوتاهترین گونه های شعر به شمار می رود . هايکو بیشتر سه سطری و ساخته شده از هفده هجا می باشد . سطر نخست و سوم آن  پنج هجایی و سطر دوم آن هفت هجایی است . زبان هایکو ساده و کمتر با زبانبازی و صنعت سازی همراه است . در این قالب شعر ، آفرینشگر می کوشد توسط ایما چنان نقش آفرینی کند که بتواند تاثیر عمیق بر خواننده بر جای بگذارد . همه ی خواست های خود را شاعر در این قالب کوتاه عرضه نمی کند ، بل بخشی از گفته هایش را به گونه ای بازتاب می دهد که بتواند مخاطب را به سوی بخش های دیگر از ناگفته هایش بکشاند .

با آن که کوتاه سرایی در زبان فارسی عمر درازی به درازای عمر شعر دارد که رباعی و دوبیتی و فرد و قطعه ها ی کوتاه در دوبیت از نمونه های برجسته می باشد اما هایکو سرایی  در زبان فارسی به معنی دقیق آن ،  عمر چندانی ندارد ، تنها در چند سال اخیر است که شمار اندکی از شاعران فارسی زبان به این قالب رغبت نشان داده اند و با آگاهی از شیوه ی خاص این قالب که در سطح و عمق متفاوت از گونه های کوتاهٍ پر پيشینه ی فارسی است ، به خلق هایکو پرداخته اند . و اما در افغانستان در  چهار – پنج  سال اخیر شاهد شاعرانی هستیم که به  نوع شعر  رو آورده اند . هایکو سرایی در افغانستان نخست با ترجمه ی هایکو های جاپانی – البته نه ترجمه ی مستقیم از زبانی جاپانی ، بل از طریق ترجمه ی ترجمه های انگلیسی و روسی – آغاز شد و رفته رفته تنی چند از شاعران نسل جوان متمایل به این شعر شدند . در میان این شاعران ، محمود جعفری شاعر و نویسنده ی آگاه و سختکوش را داریم که سعی کرده است با جدیت بیشتر به هایکو رو کند . مصداق این قول ، مجموعه ی شعری از او است که در این اواخر بانام « عطرلیمو »در یکصد و بیست و یک صفحه به چاپ رسیده است و در بر گیرنده ی یک صد و هفتاد قطعه هایکو است .

 در بخش نخست این مجموعه شاعر با تفصیل به معرفی و ویژگی های شعر کوتاه پرداخته است  . شاید هدف شاعر از این طول و تفصیل ، این بوده باشد که هنوز جامعه ی ادبی و مخاطبان شعر ، چندان با این قالب آشنایی لازم ندارند . از این بابت این شرح را می توان از خوبی های مجموعه قلمداد کرد .

 بخش دوم مجموعه اختصاص به شعر های شاعر دارد . هایکو سرایی در افغانستان قالب تجربه شده ای نیست ، از این رو  غیر طبیعی نیست اگر هایکو های عطر لیمو همه جا با ویژگی های شناخته شده ای این گونه ی شعری به همراه نیست ولی روی همرفته شاعر توانسته است با تکیه به نماد های بر گرفته از طبیعت به خلق تصویر های تاثیر گذار دست یابد . به طور نمونه می خوانیم :

 نه گامی    به پس

نه پایی    به پیش

نگاه مضطرب

میان دو دیده

 یا :

 شبتاب خوابیده

اسپ سپید مه

    شیهه می کشد

 گفتیم که در هایکو سرایی شآاعر نمی خواهد تمام حرف های خود را در سه سطر خلاصه کند ، بل شاعر سعی می کند گفتار فشرده را روزنه ای سازد برای نگاه بی کران مخاطب به دنیای تصویر ناشده . محمود جعفری کوشش کرده است این ویژگی را در هایکو هایش لحاظ کند و در بعضی از قطعه ها به خوبی توانسته است از عهده بر آید . این یکی دو نمونه ای که می خوانیم گواه این سخن است :  

 عکست در پیاله

من

پر شده ام از تو

 یا :

 باد

می ریزد

من دستم را  می شویم

 با این همه در مجموعه ی عطر لیموی محمود جعفری به قطعه هایی بر می خوریم که تصویر ها از گویایی لازم برای معطوف کردن ذهن مخاطب به سمت نا گفته ها بهره ور نیست ، یعنی شعر  چنان در محدودیت فرورفته است که امکان درک چیز های پیرامونی را از خواننده سلب کرده است . به گونه ی مثال در این شعر :

 سگ همسایه

ماه

پشت ابر

 شاعر به بیان تصویری نپرداخته است که بتواند این تصویر ، خود بستری باشد برای فهم تصویر هایی که شاعر در ذهن داشته است و خواسته است با این بیان کوتاه ، مخاطب را متوجه آن کند .

 پردازش های اجتماعی  محمود جعفری در مجموعه ی عطر لیمو قابل تحسین است . او کوشیده است در درون نماد های طییعت به نوعی فریاد خفته ی نسل ستمکشیده ای را جاسازی کند و به این ترتیب به جای خلق تصویر های انتزاعی ، به سخنش عینیت بیشتر ببخشد . دو قطعه ای که این جا می خوانیم ، نمونه های برجسته تر این ادعا است :

 زوزه ی گرگ ها

بره

   سرخاریدن نتواند

 یا :

 خاک می ریزد

   از سقف

بچه    عیدانه می خواهد

 محمود جعفری در قطعه ی نخستین ، گرک را نماد ستمگری و بره را نماد مظلومیت ساخته است و می خواهد بگوید که هجوم ستم چنان گسترده و پر حجم است که مظلومان فرصت چاره جویی دفع ستم را ندارند و در قطعه ی دومی فقر را ترسیم کرده است . ریختن خاک از سقف و عیدانه خواستن بچه در چنین حالی ، گویایی دو واقعیت متضادی است که در برابر هم قرار گرفته است . بچه چه می داند که فقر چیست ؟ بچه چه می داند که کیسه ی پدر خالی است ؟ بچه ، چه می داند که مفهوم  خاک ریختن سقف خانه چیست ؟ بچه ، بچه است و همچون بچه های همکوچه و همسایه عیدی می خواهد .

در هایکو سرایی به دلیل کوتاهی سخن ، مجال زبانبازی و صنعت سازی نیست ولی شاعر عطر لیمو جا جایی در دام زبانبازی افتاده است ؛ آن جا که می گوید :

 چاه

چار راه

چار دیوار

لبریز می شوم از چاه

در این شعر ، شاعر به موسیقی صوتی سخن رغبت نشان داده است و با تکرار چار و صوت «چ » به ظرافت پردازی زبانی پرداخته است ، غافل از این که هایکو در ورودی به شهر ناگفته ها است و این فرصت کوتاه ، تاب چنین بازی ها را ندارد . همین ضعف را شاعر در این شعر نیز نشان داده است :

 گندم   جوانه می زند

موش

خود را می خارد

در این قطعه با طنز رو به روایم . خاریدن موش زبان طنزی است ، زبانی که در هایکو جای فراخی برای آن نیست .

 در فرجام ، بر مجموعه ی عطر لیموی محمود جعفری باید سلام گفت که در میان آغاز ها ، درخشش دارد و نشان می دهد که هایکو سرایی در افغانستان  گونه ی قابل اعتنایی برای محدود شاعران شده است و احتمال دارد به کوشش کسانی چون محمود جعفری به قالب تعمیم یافته تری در میان اهالی سخن تبدیل شود .

منبع: تلویزیون آریانا

به هر صورت ايشان در نوشتة خود به چند موضوع اشاره كرده است. من اين چند موضوع را ذكر كرده  نكته هايي را از باب ياد آوري مي نگارم:

يك. اميني در نوشتة خود اشاره مي كند كه كوتاه سرايي به اين شيوه، نخستين تجربه شعري در افغانستان به حساب مي آيد. او مي نويسد: "شعرهای کوتاه این چنینی در افغانستان اولین تجربه هایند." آيا اين گفته وي صحت دارد؟ با يد جست وجو كرد وديد كه اين گفته تا چه حد بر پاية صدق و علم استوار مي باشد؟ 

دو.  موضوع ديگري كه وي در نوشتة خود طرح مي كند، نگاه تمسخر آميز خوانندگان به اين نوع شعر هاست. اميني در جايي با اين گروه سرموافقت نشان مي دهد و مي نگارد: "از درون چنین کارهایی این احساس در ذهن یک مخاطب جدی شعر رشد می کند که این نوع شعر می تواند آینده ی روشن داشته باشد، اما در درون مجموعه های دو پانزده یک سی، عطر لیمو، چپ کوچه و... با شعرهایی هم روبرو می شویم که گاهی آدم را مجبور می کند با همان نگاه تمسخرآمیز به سوی شان ببیند و حتی معتقد شود به نظر مخالفان سرسخت این شعرها."  البته نگاه ايشان به برخي از سروده هاي داخل مجموعه هاي ياد شده است نه كل آن ها.

 براي اين كه درستي و نادرسي گفته هاي وي را ( لااقل در باب عطر ليمو )روشن سازيم نيازمنديم كه دو مسأله را موّضح سازيم:

أ‌-       آيا هرخواننده اي نسبت به شعر كوتاه اين چنين برخورد مي كند؟ نويسنده نيك مي داند كه برخي از مكتب هاي ادبي به خوانندة اثر توجه نمي كنند . مدار نگاه آن ها زبان  مي باشد. اگر خواننده در ايجاد يك شعر يا هنر، دخالت نمايد خصوصاً خواننده ومخاطب عادي، طبعاً شعر از جوهرة اصلي خود دور مي افتد.  بنابراين، خواننده تنها در بنيش كساني از عزت واحترام برخوردار است كه هنر را براي ديگران مي طلبد ونه براي هنر. در ثاني شعر، خواننده هاي متفاوت دارد. همانگونه كه شعر مولانا و حافظ خوانندة خاص مي خواهد، بيدل نيز خوانندة خود را مي طلبد. همچنان كه اشعار نيما وشاملو نياز مند خواننده ومخاطب خود اند، شعر يدالله رويايي هم به مخاطب هاي ويژه نياز دارد. روي اين ملحوظ نمي توان ادعا كرد كه هر خواننده اي مي تواند در مورد شعر قضاوت نمايد. آن چه در نقد وقضاوت بايد معيار قرار گيرد، نگاه خوانندة جدي و منتقد ادبي است نه خوانندة عام.  اين كه جناب اميني خود را در صف و همنظر با خواننده هاي عام قرارمي دهند جاي سؤال است.

ب‌-   جناب اميني برخي از شعر ها را كه باب طبع شان نبوده اند بيرون نويس كرده و قضاوت خويش را بر همان تعداد محدود استوار ساخته است درحالي كه كار يك منتقد علمي، رفتن در درون و يافتن عناصر اساسي واتمسفيراصلي شعر است. انتظار مي رفت ايشان به جاي توجه به برخي مسايل صوري، به واكاوي دروني اثر مي پرداخت و از آن طريق چشم انداز آيندة آن را مشخص مي نمود اما برخلاف انتظار، به چند شعر خاص توجه خود را معطوف ساخته است.

سه. اميني  ازميان سروده ها، چند شعر را برگزيده و مسايلي را به عنوان" نقد" برآن ها مطرح كرده است. مثلاً وي اين شعر را آورده است :

تليفون زنگ زد

ما

از صدامان

        تنها شديم

او مشكل عمده را در اين شعر "تعقيد" مي داند ودرست معلوم نمي كند كه منظور شان چه نوع تعقيد است؟ ايشان بدون توجه به روابط پنهان واژه ها وبدون دقت به فضاي حاكم بر شعر، خواسته است بي هيچ زحمتي به معنا دست يازد. يك خوانندة جدي ويا يك شاعر هيچ وقت اين گونه سخن نمي راند؛ چه اين كه شعر كوتاه با ظرفيت محدود كلمات، نمي تواند همه چيز را بيرون از پرده بيان نمايد. شعر كوتاه سخن كامل است ولي اين سخن كامل نصف ظاهري  دارد ونصف باطن. نصف ظاهرش همان واژه هايي اند كه آشكار شده اند و خواننده آن ها را مي بيند امانصف باطن، واژه هايي اند كه بايد "خواننده جدي" خود، آن ها را پيدا نمايد و حتا خود، آن ها را بسازد. به نظر مي رسد دريافت نويسندة محترم از شعر همين بوده كه بايد همه چيز را شاعر باز گونمايد و كلمات، محدود به نصف ظاهر  خود گردند. با اين دريافت، ايشان درست مي فرمايند اما به عنوان يك شاعر، خوب مي دانند كه اين گونه نيست. خصوصيت بارز شعر جديد بويژه شعر كوتاه ايهام آن است. اگر ايهام را از چنين شعر ها بگيريم چيزي جز استخوان در دهن نمي ماند.

شعرديگري كه ايشان از كتاب عطرليمو برگزيده اينست:

آفتاب مي نشيند

           روي لب هايت

             لبلبوي صبحگاه

وي در اين شعر ، بارديگر نگاه مخاطب گرايانة خود را مطرح مي كندو اظهار مي دارد كه در آن، چيزي نمي بيند. متأسفانه باز بايد گفت از دقت لازم در فهم معنا كار نمي گيرد. مي خواهد همه چيز به صورت آسان به دستش بيايد. اومتوجه رنگاميزي كه در اين شعر صورت گرفته وبافت دروني -كه منجر به فضاي شادِ توأم باطنز گرديده- نمي شود. بدون كوچك ترين دقت از كنار آفتاب كه با لب و لبلبو جناس دارد و صبحگاه دلپذيرِ هفت رنگ ساخته، مي گذرد و هيچ معنايي را در آن نمي يابد! او بدون اين كه رابطة روي و لب، آفتاب وصبحگاه، نشستن آفتاب روي لب و صبحگاه، رنگ لبلبو و لب سيرين، را درك نمايد، آن را با نگاه عوامانه تمسخر آميز مي پندارد.

شعر سومي كه از كتاب عطر ليمو برگرفته و بر آن انگشت انتقاد نهاده اين شعر است:

گيسوي سرگردان

باد

مرا مي برد

 او در بارةه اين شعر مي نويسد: "یا سری به این شعر محمود جعفری از مجموعه عطر لیمو می زنیم که چیز جدیدی را نمی توانیم از روابط کلمات آن به دست بیاوریم."

او با دقت شاعريي كه دارد نمي تواند سرگرداني گيسو را درك كند. رابطة گيسو، سر، گردان( گردن) را نمي تواند كشف كند. او حتا زحمت نداده كه دريابد چگونه باد انسان را مي برد. گيسو چه رابطه اي با بردن باد دارد.

خلاصه اين كه  آقاي اميني خواسته نقدي بنويسد ولي  نخواسته زحمت بيشتري از خود به خرج دهد. به خاطر همين تذكر خواستم كه موضوع را ياد آوري نمايم ورنه قصد ديگري در كار نبود.

(نقدی برمجموعه شعر عبدالشکور نظری)

"خيابان هاي سرگردان" نخستين مجموعه شعر عبدالشكور نظري است كه در 134 صفحه انتشار يافته است. اين دفتر44 عنوان غزل و 13 عنوان شعر سپيد را در خود جاي داده است. طرح جلد دلكشي دارد و صفحه آرايي دقيق روي آن انجام گرفته است.

اگر چشم از ظاهر كتاب فرو گريم وخويش را در محتوا ومتن شناور سازيم، آنچه از تلاش "خوانش" كماييِ دست مان مي گردد دو گوهره است كه به اين دو نام، نشان مي يابد:

الف. حيات خلوت شاعر

وقتي "خيابان هاي سرگردان را مرور مي كنيم، از كوچه و پس كوچه هاي كلام مي گذريم، هياهوي كلمات را درمي شكافيم، حتا محتويات سخن را در غربالي "ميده بيز" مي كنيم و به نشيمن گاه اصلي شاعر مي رسيم، شاعر را مي بينيم كه در "حيات خلوت" خود پرو بال مي زند. آنچه حيات خلوت او را مملو ساخته وروايت مي كند، اين سه چهره است:

ا- من: اين "من" همان "خود" شاعر است. مني است كه پريشاني در پيشاني اش موج مي زند. غم زيستن و غم نان خوابش را گرفته و جهانِ جانش را زندان تن ساخته است. "منِ" شاعر، مسافر سرگرداني است كه هيچ گاه آرام ندارد. همواره در پي چيزي مي گردد. "انتظارِ" كسي را مي كشد. اشتياق "وصل" بال پروازش مي دهد ولي دست ناپيدايي –كه "انفصال" را دو چند مي سازد- او را مي شكند و باز در "اميد" و  "انتظارِ" تازه، استخوان هاي تنش را درهم پيوندد. پس "منِ" شاعر "منِ" منتظر، "منِ" پريشان و "منِ" آواره است.

2-تو: "تو" همان مخاطب اصليِ شاعر است كه در تمام مجموعة "خيابان هاي سرگردان" به دنبالش مي دود. او را گم كرده است. نه در"خود" مي بيند و نه در " بيرون" از "خود". جست و جوي بيهوده را تكرار مي كند. دست دعا به طلب وصل او فراز مي آورد اما هيچ دستي به دستياري اش فرو نمي آيد. او (تو) از منظر شاعر غايب است. حتا شاعر، او (تو) را دقيقاً نمي شناسد وهيچ ردّ پايي از او(تو) را نشان خواننده نمي دهد تا خواننده نيز بداند كه اين "تو" كيست؟ "تويي" نفس است يا "تويي" كه شاعر به او ايمل مي فرستد؟ "تويي" شاعر، يك "بانو" است يا "تويي" كه در "خودش" گم شده است. واژه ها گنگ و نارسايند. ما را "نشاني" نمي دهند. جز يك شعرِ" ايمل"، شعر هاي ديگر ساكتند.

3-ما: منظور از "ما" جهاني است كه شاعر در آن شب و روزش را آب و نمك مي سازد. براي درك و دريافت جهان واقعي شاعر بايد از معبر كلمات عبور كنيم. كلمه هايي چون فقر، سرگرداني، گِل آلودگي، رنج و دور باطل، واژه هايي اند كه سيماي جهان بيني شاعر را درخود انعكاس مي دهند. خواننده با نگاه كنجكاوانة خود، تمام هستي فكري شاعر را مي شكافد و زندگي او را در ميان انبوهي از اين گونه پوسته ها در مي يابد. زندگي شاعر در "خيابان هاي سرگردان" به همين نقاط كليدي ( يعني فقر، رنج  و گل آلودگي عالم) ختم مي شود. چيزي فراتر از اين، در"حيات خلوت" شاعرنمي توانيم پيدا كنيم. در نظرگاه شاعر، زندگي هنوز يك سؤال بزرگ است. دور باطلي است كه مانند تار هاي عنكبوت به دور انسان ها تنيده است. به باور او، زمين جز حكايت برف و بوران وشب، روايت ديگري ندارد. زمين تنها مدفني است كه جنازه هاي "رود" و انسان را در خود پنهان كرده است:

چراغ در گذر گاه باد نياسوده است

زمين حكايت بوران و برف و شب بوده است

زمين پست و بلند از چه مي تواند گفت؟

زمين كه مدفن هرچه جاده و رود است

چه دست و پا بزنم در كوير بودن خود         

كه آب نيست، اگر هست هم، گل آلود است( ص 33)

ب.شن هاي ساحل

اگر چشم از شناسه هاي دروني شاعر برگردانيم و جانب شناسه هاي شعري "خيابان هاي سرگردان" رو نماييم، به شاخصه هاي چندي برمي خوريم كه عمده ترين آن ها اين هاست:

1- وحدت شكلي: برخورد شاعر با زبان، برخورد ثانوي است. شاعر براي ايجاد زبان جديد، سعي وكمالش را پيش قدم نكرده است. همة همّ او در بيان " خود"  محصور گرديده است. به همين جهت در تمام خيابان هاي سرگردان" يك نوع فضا مي بينيم. هرجا پا بگذاريم با آسمان يك رنگ مواجه مي شويم. از "تنوع" خبري نيست. يكدستي سراسر شعر هاي كلاسيك اين مجموعه را (جز يكي دو غزل) در بر گرفته است. چند قافيه و رديف  تازه هم نتوانسته بر ساختار دروني شعر اثر گذار باشد. شايد اين همه، از فضاي ذهني واحد شاعر سرچشمه گرفته باشد چه اين كه نگاه روان شناسانه به پديده هاي ذهني شاعر، ما را به اين ادعاي مان رهنمون مي سازد.

2-تنگناي واژگاني: زندگي شاعر در خطوط مشخصي انجام مي يابد. سقفي كه شاعر زير آن، بستر انداخته است، محدود و بسته مي باشد. چار سوي باز،  براي پروازِ بيش تر ندارد. از اين رو عصاي دست او تنها اين كلماتند كه از آغاز تا پايان تكرار مي شوند: آيينه، قفس، ماه، باغ، پنجره، رود، گنجشك، شكوفه، زمين، دريا، اسپ. زندگي او با واژه هاي مشخص، موجب شده است تا فضاي  دروني وشكل ذهني شعر نيز در يك درِ بسته ختم شود.

3-موسيقي مطنطن: واژه ايي راكه شاعر عصاي دست خود ساخته از لحاظ موسيقايي قابل توجه است. كلمات با آواهايي درشت خود كنار هم نشسته اند. مانند شن هاي ساحلي كه بي خبر از خويش رفتار آرام دريا را تماشا مي كنند، يا دانه هاي تسبيح كه در نخي نظم خود را مي سرايند. واژه ها در سروده هاي نظري نيز رفتار اين گونه باهم دارند؛ درشت وآرام، در كنارهم قرار گرفته اند و حركت شتر واري را به زبان شعر تقديم كرده اند.

4-نبود كشف شاعرانه: دريك پويش طولاني، به  هيچ گونه كشف شاعرانه برنمي خوريم. خيابان همچنان بدون دغدغة خاطر مسير خويش را مي پيمايد. كنجكاوي ما در  يافتن كشف وشهود شاعرانه بي نتيجه است. چون شاعر در پي املاي چنين كشف وشهودي نيست. شعر او اساساً ثروت انديشة اوست. و وي به دنبال اين نبوده تا در اقيانوس بي كران طبيعت به شناوري بپردازد. شاعر از تخيل ساده استفاده كرده و پله هاي معنا را در نورديده است. لذا خواننده باخيال نيرومند شاعرانه رو به رو نمي شود بلكه به هرچه چشمش مي افتد، انديشه هاي شيء شدة شاعرند.

5-در پايان كتاب 13 عنوان شعر سپيد نيز آمده است. يكي دو تاي آن ها به "طرح" بيش تر مي ماند تا به شعر سپيد از نوع شاملو. از آن جايي كه مجال پرواز در شعر سپيد فراخ تر است، شاعر نيز بادست باز تر به تجلي بخشيدن انديشه هاي خود پرداخته است. برخلاف غزل كه درخود غطه ور بود، در اينجا به خيابان مي آيد واندكي ديگر گرا مي شود. "جمع" را بر "فرد" ترجيح مي دهد و آدم هاي جامعه اش را تعريف مي كند. شاعر درشعر سپيد ميدان تاخت خود را دامن دراز تر مي بيند لذا به تصوير هاي باز رو مي آورد و پرواي حشو و اضافات را ندارد واز عنصر تكرار و بازي هاي زباني به سود آهنگين كردن سروده هاي خود كمك مي گيرد.

پايانه:

با تمام اوصاف ياد شده، "خيابان هاي سرگردان" مجموعه شعري است موفق و "متفاوت". با اين كه درنگاه تاريخي، در يك مرحلة پيش تر قرار مي گيرد اما ويژگي هاي رفتاري اين دفتر- چنانچه به برخي از آن ها اشاره شد- شعر "نظري" را نسبت به ديگر شاعران همقطار خودش متفاوت نشان مي دهد.

نام كتاب: خيابان هاي سرگردان

شاعر: عبدالشكور نظري

ويرايش و صفحه آرايي: محمد كاظم كاظمي

طرح جلد: وحيد عباسي

چاپ اول: 1387

ناشر: ابراهيم شريعتي افغانستاني

شمارگان: 1000

پیش از این که وارد بحث شویم باید مشخص سازیم که میان شعر عاشورایی و شعر آیینی و دینی چه تفاوت هایی وجود دارد؟

مقصود از شعر آیینی و دینی شعری است که مفاهیم دینی ومکتبی در آن به صورت چشمگیر دیده شود و به همین غرض سروده شده باشد. یا به تعبیر دیگر، موضوع اصلی آن کرامت انسانی، حیات، عشق معنوی وعرفانی، وتمام جنبه های روحانی انسان بوده باشد. برخی، شعر آیینی را از این هم گسترده تر تعریف کرده اند و گفته اند شعر آیینی به تمام سروده هایی اطلاق می گردد که محور اساسی آن را معنویت ومفاهیم هستی شناسی ومیتافزیکی تشکیل داده باشد. بنابراین شعر های تعلیمی و پندی نیز شامل این نوع ادبی می گردد.

                   (نگاهي به كارهاي محمد حسين محمدي در عرصة ادبيات كودك)

                                         قسمت چهارم و پایانی

بعد تكنيكي

از زاويه بيروني و تكنيكي مي توان اين چند نكته را ياد آورشد:

1-اسطوره سازي: مقصود از  اسطوره در اين جا واژه هايي اند كه به صورت مكرر در شعر ها به كار رفته اند وشاعر ونويسنده نسبت به آن ها توجه خاص نشان داده است مثل مادر كلان. شايد بتوان گفت مادر كلان در داستان ها و سروده هاي محمدي شخصيت ويژه اي پيدا كرده است؛شخصيت عاطفي و احساسي كه جز محبت كار ديگري از او سر نمي زند. مادر كلان با همين كاركردش سروده ها وداستان هاي محمدي را جان بخشيده است. اگر مادر كلان را از آثار محمدي برداريم شخصيت اصلي وقهرمان واقعي  ازآثار او غيب مي شود. محمدي با بيان قصه مادر كلان خواسته به نيازمندي هاي ذهني كودك پاسخ دهد. و باتكرار آن ذهن خواننده را با او درگير كند. ببينيد تصويري كه او از مادر كلان ارايه مي كند اين گونه است:

(نگاهي به كارهاي محمد حسين محمدي در عرصة ادبيات كودك)

                                              قسمت سوم

ج. محيط جامعه

دراين جا كودك قدم فرا تر مي نهد. از محيط خانه و كوچه بيرون مي آيد و وارد جامعه مي شود. با مردمان زيادي آشنا مي گردد. بسيار چيز ها را مي بيند و با بسيار چيز ها رفاقت مي گيرد و پا به مرحله تفكر مي گذارد. انديشه به سراغش مي آيد. چيز هايي را كه مي بيند روي آن ها تأمل مي كند. خلاصه كودكي كه در آثار محمدي حضور دارد در اين مرحله با اين چند پديدة عمده مواجه مي گردد:

نگاهي به كارهاي محمد حسين محمدي در عرصة ادبيات كودك)

كودكي باغچة مهر و صفاست

خندة باغچه لبريز خداست

مقدمه:

1-هدف ما در اين نوشتار دو چيز است؛ يكي معرفي جهان كودك ونوجواني؛ كه محمدي در آثارش آن را براي ما باز مي گويد و دوم شناخت شخصيت اصلي نويسنده از بين نوشته ها واشعار او.

2- نوشته ها وشعر هايي كه به نام ادبيات كودك به وجود آمده اند دو دسته مي باشند:

الف. دسته اي كه براي كودكان خلق گرديده اند مثل اشعاري كه مخاطب آن ها كودكان مي باشند.

ب. دسته اي كه كودكانه آفريده شده اند. در چنين آثاري نويسنده يا شاعر خود، به جاي كودك نشسته جهان ذهني كودك را به تصوير كشيده است.

آثار محمدي از نوع دوم آن مي باشد. محمدي سعي نكرده كه "براي" كودكان اثري را بيافريند بلكه تلاش ورزيده تا ذهنيات كودك را با زبان خودش(كودكانه) شرح دهد. پس به اين طريق مي توان گفت آثار او آثاري اند كه خود، كودك اند نه اين كه براي كودك آفريده شده باشند.

(معرفي كتاب هاي تازة سميع حامد)

(نگاهی به مجموعه شعر "وقتی هوای چشم ترا مه گرفته بود")