معرفت ادبي(39)
منتقدين ادبيات، معرفت را به چهار نوع تقسيم كرده اند؛ معرفت حسي، سطحي، علمي وفلسفي. معرفت ادبي از نوع معرفت حسي، سطحي و فلسفي است. شامل معرفت علمي نمي شود. براي اين كه معرفت ادبي خوب تر شناخته شود اين خصوصيات را براي آن برشمرده اند:
نخست اين كه معرفت ادبي يك نوع معرفت احساسي وعاطفي است؛ يعني نگاه ما به واقع نگاه عاطفي واحساسي مي باشد. مثلاً وقتي ابر را در آسمان مي بينيم تمام خاطره هاي حزن انگيز در ما زنده مي شود و از آن در خويش احساس غم واندوه مي كنيم. خصوصيت ديگر معرفت ادبي عدم قطعيت آن است. بدين معنا كه برداشت ما از يك شعر نمي تواند صددرصد ما را به عقيدة واقعي شاعر رهنمون گردد؛ چرا كه زبان شعر زبان كنايه و استعاره است. از چنين زبان مجازي هيچ گاه نمي توان به هدف غايي شاعر راه جست. چيز ديگري كه درمعرفت ادبي وجود دارد فرامنطقي بودن آن است. زيرا در شعر غلو واغراق امر طبيعي مي باشد و اين با اصول منطق سازگاري ندارد. اساطيري بودن، تبديل واجب به ممكن، تلميحي بودن، داشتن جهان ويژه از خصوصيت هاي ديگر معرفت ادبي به حساب مي آيند؛ زيرا وقتي شعر را جهان ويژه بدانيم همه چيز در آن امكان وقوع مي يابد. هر چه در جهان واقع وجود ندارد در جهان شعر امكان پيدا مي كند.
زبان خانه هستي(40)
هيدگر وگادامر زبان را خانة هستي مي دانند ومعتقدند كه هستي در زبان شكل مي يابد اما برخي ديگر مثل سيروس شميسا در كتاب نقد ادبي زبان را خانه نيستي نيز مي داند و مي نويسد: "هستي تا آن جا كه هست با زبان آميخته است و به زبان حدود مي دهد اما زبان هستي را تا اعماق بي حدودي –آن جا كه حتا هستي نيست- مي كشاند؛يعني زبان فقط واجب الوجود وممكن الوجود را تبيين نمي كند بلكه ممتنع الوجود را هم نام مي برد."بنابراين زبان هم درهستي راه دارد وهم در نيستي. مثلاً هيولا، ديو، عنقا، پري و ... با وجود اين كه هستي بيروني و ديدني ندارند اما در قالب زبان جان مي گيرند و نماد مي يابند. يا مثلاً وقتي عرفي مي سرايد:
اي همچو فلك نوشته بر سُم
وي زلف صبا برديده از دُم
زلف صبا يك امر تخيلي است. وجود خارجي ندارد. وقتي در قالب زبان قرار مي گيرد، وجود تصوري پيدا مي كند. پس زبان از اين امكان برخوردار است كه به موهومات نيز "صورت" ببخشد و آن ها را بعد از اين كه لباس وجود ذهني پوشانيد درشكل مادي عرضه نمايد. زبان اين نوع نقش خود را غالباً در شعر ارايه مي كند.
اتميسم منطقي(41)
يكي از موضوعات مهمي كه دربحث فلسفة زبان مطرح است موضوع اتميسم منطقي مي باشد. برتراند راسل، آلفرد نورث و وايتهد، از پايه گذاران اين نظريه به حساب مي آيند. آن ها معتقدند كه ميان قضاياي اتمي و قضاياي مولوكلي تفاوت فاحشي وجود دارد. وقتي گفته مي شود "اكرم انسان است"، اين يك قضيه اتمي است ولي هنگامي كه گفته مي شود "احمد واكرم انسان اند"، قضيه مولوكلي است چرا كه از دو قضيه تأليف شده است. به نظر اين گروه واقعيت هاي جهان همگي اتمي هستند يعني در جهان هيچ امر كلي وجود ندارد. اين كه مي گويند انسان فاني است حقيقت ندارد چرا كه آن چه فاني است مصادق انسان است نه اين انسان كه در قضيه شامل مي باشد. لودويك ويتگنشتاين شاگرد راسل كه نظريات راسل را بسط داد( و بعداً به اشتباه نظريات خود اعتراف كرد) نيز درتفسير اتميسم منطقي مي گويد: زبان تصويرگر جهان واقع است. هر كلمه مي تواند جزئي از جهان واقع را نمايش دهد.
نقد چيست؟(42 )
نقد در لغت جدا كردن سره از ناسره وخوب از بد است. در اصطلاح تعريف هاي فراواني براي آن ذكر كرده اند. در گذشته نقد را بيان معايب اثر مي خواندند ولي امروزه اين تعبير از نقد فرق كرده است. سيروس شميسا در كتاب نقد ادبي به نقل از مقالة "مؤلف چيست" ميشل فوكو مي نويسد: "كار نقد آشكار ساختن مناسبات اثر با مؤلف نيست و نيز قصد ندارد تا از راه متون، انديشه يا تجربه اي را باز سازي كند بلكه مي خواهد اثر را در ساختار، معماري، شكل ذاتي و بازيِ مناسبات دروني اش تحليل كند." محمد شريفي در كتاب "فرهنگ ادبيات فارسي" مي آورد: "نقد ادبي يا سخن سنجي يا سخن شناسي فني است براي توصيف و سنجش جنبه هاي كمي وكيفي و ماهوي وهمچنين مقايسه وتفسير وتحليل و ارزيابي و مَآلاً داوري يا اراية معيار هايي براي داوري در بارة آثار ادبي." عربعلي رضايي در كتاب "واژگان توصيفي ادبيات" به نقل از نقد ادبي عبدالحسين زرين كوب مي آورد:"نقد ادبي يا سخن سنجي وسخن شناسي عبارت است از شناخت ارزش و بهاي آثار ادبي وشرح وتفسيرآن به نحوي كه معلوم شود نيك وبد آن آثار چيست ومنشأ آن ها كدام است." بنابراين هدف اصلي در نقد ارزيابي و داوري است.
انواع نقد(43 )
نقد به صورت كلي به دو دسته تقسيم مي شود؛ يكي نقد نظري وديگري نقد كاربردي. نقد نظري شامل مقولاتي است كه براي تفسير آثار ادبي مي توان از آن ها بهره گرفت. نقد نظري به قواعد وفنون ادبي و نقد ادبي، مي پردازد و از آن منظر به اثر ادبي نگاه مي كند.كتاب هاي "اصول نقد ادبي"(1924 م) از آي. ا. ريچاردز،"كالبد شكافي نقد"(1957م)از نورترپ فراي و"فن شعر" ارسطو از نمونه هاي نقد نظري به شمار مي روند. اما نقد عملي و كاربردي به بررسي اثرِ خاص ادبي ونويسندة مشخص مي پردازد. منتقد اثر ادبي را با معيار هاي مورد نظرخود به ارزيابي مي گيرد. از آثاري كه درباب نقد كاربردي نگارشته يافته اند مي توان از مقالات برگزيدة تي. اس. اليوت، "زندگي شاعران" از داكتر جانسون و رسالاتي در باب نقد از آرنولد ياد كرد.
نقد نظري خود برحسب تكيه برجهان بيروني، اثر، مؤلف و خواننده به چهار بخش ديگر تقسيم مي شود:
يكي از آن ها نقد محاكاتي است. و آن عبارت است از بررسي اثر ادبي به لحاظ بازتابي جهان واقع وزندگي انسان. منتقد سعي مي كند تا روشن سازد كه جهان واقعي تا چه حد در اثر ادبي منعكس گشته است؟ يعني ميزان بازتاب واقعيت مورد توجه منتقد مي باشد. اين نوع نقد ابتدا در آثار افلاطون وارسطو مورد استفاده واقع شد سه پس در نظريات جديد ادبي مطرح گرديد.
نوع ديگر ازنقد نقد عمل گرايانه است. در اين نوع نقد، توجه منتقد به تأثير يك اثر ادبي برخواننده مي باشد. اثر ادبي از طريق لذت هنري، حظّ زيبايي شناسانه، تعليم وتربيت، برانگيختن احساسات و... تأثيرات خود را برخواننده نشان مي دهد. لونگينوس در اين باره مي گويد: "اثر ادبي بزرگ آن است كه نه يك بار بلكه به تكرار خواننده را به هيجان آورد وبرانگيزد." نقد عملگرايانه از عصررومي تا سدة هجده رواج داشت. داكتر جانسون وسِر فيليپ سَيدني ومنتقدان مكتب كلاسيك، تابع همين شيوه از نقد مي باشند.
نوع سوم نقد، نقد تبييني است. منظور از آن، بررسي اثر براساس مؤلف مي باشد. اين نوع نقد، اثر ادبي را ابزار احساسات نويسنده دانسته بر اصل صميميت وتناسب اثر با وضع روحي نويسنده استوار مي باشد. منتقدان مكتب رمانتيك به اين شيوه گرايش دارند.
و نوع چهارم نقد، نقد عيني است كه بر نفس متن بدون توجه به خواننده، مؤلف و جهان واقع تكيه دارد. منتقد از طريق معيار هاي ذاتي موجود در خود اثر؛ از قبيل پيچيدگي، انسجام، توازن، صداقت وهمبستگي عمودي، اثر را ارزيابي مي كند. برونتير منتقد فرانسوي از پايه گذاران اين نوع نقد مي باشد. منتقدان دهة 1920 و منتقدان مكتب شيكاگو و طرفداران نقد نو، از پيروان اين شيوه از نقد به حساب مي آيند.
پست مدرنيسم(44)
پسا مدرنيسم (يا پسا نو گرايي)يكي ازمكاتبي است كه در اواخر دهة 1970 م در امريكا و فرانسه مطرح گرديد. ابتدا "آرنولد توين بي" اين اصطلاح را در مورد عصر مدرنيسم و بعد از آن، به كار برد. ساموئل بكت، هارولد پينتر، فليپ لاركين، آلن روب گري يه، سلمان رشدي و امبرتو اكو، ازشاعران ونويسندگان اين مكتب به حساب مي آيند. از خصوصيات بارز اين مكتب در ساحت ادبيات ، مي توان ازآشنايي زدايي، فرجام گريزي و وعدم انسجام يادكرد. سيروس شميسا در كتاب نقد ادبي به نقل از "ديويد لاج" به خصوصيات ديگر مكتب پست مدرينسم اشاره مي كند و ويژگي هايي چون عدم قطعيت، تناقض، جابه جايي، عدم انسجام، فقدان قاعده، زياده روي و اتصال كوتاه را جزو شگرد ها واصول آن برمي شمارد. همچنان وي به نقل از "اهاب حسن" (نظريه پرداز مشهور پست مدرنيسم)، عدم قطعيت، پراكندگي، عدم مركزيت، خود ناديدگي، بيان ناشدني، ادغام و مشاركت را به عنوان مختصات اين مكتب ذكر مي كند. "ژان فرانسوا ليوتا" عدم وجود معنا و "دلوز" عدم مكان را برويژگي هاي مكتب پست مدرنيسم اضافه مي كنند.
فهم معنا(45)
"“فهم معنا”" از دشوارترين عملكرد خواننده نسبت به يك متن ادبي است؛ چرا كه يك متن ادبي قابل چندين نوع تفسير وتأويل است وهيچ يك از اين تأويل ها قطعيت ندارند. كسي نمي تواند ادعا كند كه آن چه را كه او فهميده است معناي نهايي است و هيچ معناي ديگري غير آن مقصود كلام نمي باشد. از اين رو “فهم معنا” به يكي از موضوعات حساس وپيچيدة ادبي تبديل شده است. ديدگاه هاي مختلفي پيرامون آن ارايه شده است. به هر صورت آن چه مهم است اين است كه چگونه مي توان به معناي مورد نظرمؤلف دست يافت؟ براي روشن شدن اين مطلب لازم است بدانيم كه مقصود از “فهم معنا” چيست؟ آيا منظور درك يك پيام است يا در كنار آن "لذت" بردن نيزجزو معنا به حساب مي آيد؟ در اثر ادبي لذت بردن كه خود ناشي از "تأثير" مي باشد جزو معنا لحاظ گرديده است. از اين جهت “فهم معنا” روند خاصي را مي پيمايدكه اين روند شامل سه مرحله يعني انطباق، تأثير ولذت مي شود.در مرحلة انطباق ذهن خواننده با متن تماس حاصل مي كند و داده هاي متن را وارد محتويات قبلي خويش مي سازد و انطباق مي دهد. در مرحلة تأثير، ذهن خواننده از تماس خود با داده هاي بيروني تأثير مي پزيرد و در مرحلة لذت ، اين تأثير پذيري ها تبديل به يك كيفيت روحي مي شود. بنابراين براي فهميدن يك اثر، خواننده بايد از اين سه مرحله عبور نمايد. حال اگر اين انطباق حالت سيال، روان وخودجوشي را داشت، فهم به صورت طبيعي انجام مي شود اما اگر نياز به واسطه داشت و باكمك شرح و توضيح انجام گرفت، فهمِ مصنوعي صورت مي گيرد.
تأثير شعر(46)
"تأثير شعر"يكي از علت هاي غايي آن به حساب مي آيد. عبدالحسين زرين كوب در كتاب "آشنايي با نقد ادبي" مي نويسد: "آن چه در آن نمي توان ترديد كرد اين است كه غايت عمدة وجود شعر وادب تأثير والقاء است." اگر شعر از اين غايت خود بيرون بيفتد، ديگر خاصيت شعري نخواهد داشت. از طرف ديگر اين موضوع (تأثيرگذاري شعر) در نقد روانشناسانه و شناخت هنر نيز از اهميت بسزايي برخوردار است؛ چه اين كه لازمة بحث از تأثير گذاري شعر اينست كه احوال نفساني خواننده مورد مطالعه قرار گيرد كه اين خود، يك بحث روانشناسانه است. بهر ترتيب مهم اين است كه بدانيم شعر تأثيرات خود را از كجا مي گيرد؟ نويسندگان وشاعران، مسألة زيبايي را يكي از عوامل تأثير گذارِ شعر، به شمار آورده اند. زيرا احساس وتخيل از عناصر اساسي شعر مي باشند كه اين عناصر در تحريك عواطف انساني نقش بارز وغير قابل انكاري دارند.در كنار اين عامل، از عنصر ديگر به نام زبان نيز نمي توان غافل بود. زبان به عنوان يك عامل در روند جايگزيني شعر در ذهن وروان خواننده، رول بسيار مهمي دارد؛ همچنان كه موسيقي نيز مثل عناصر فوق در جذب مخاطب نقش آفرين مي باشد.
با وجود اين، ديده مي شود كه برخي، اصلاً باشعر ميانة خوبي ندارند. دليل آن را بعضي، عادت ذهني و تربيت ذوقي خواننده وبرخي، غايت شعر وبعض ديگر هم تفاوت مزاجي خوانندگان دانسته اند.
ناتوراليسم(47)
ناتو راليسم عنوان مكتبي است كه در سال 1870 م به وسيلة "اميل زولا" رمان نويس فرانسوي ( 1840-1902 )در اروپا به وجود آمد وتا سال 1890 م از نفوذ قابل توجهي برخوردار بود. بعد از دهة 1890 م به بعد در امريكا وروسيه رواج يافت. اميل زولا تحت تأثير "اوگست كنت" جامعه شناس فرانسوي( 1798- 1857 م) و "ايپوليت تن" منتقد وفيلسوف فرانسوي(1828-1893م) در كتاب "رمان تجربي" به تشريح اصول وبنياد هاي اين مكتب پرداخت. بعداز اميل زولا، فلوبر و موپاسان اين مكتب را به اوج وشهرت رسانيدند. بنيان اصلي ناتوراليسم را طبيعت گرايي تشكيل مي دهد. نژاد، محيط و زمان سه عامل جبري در خلق ادبيات به شمار مي روند. ناتوراليسم، زندگي واعمال انسان ها رامعلول وراثت، محيط و وضع جسمي وزيست شناختي آنان مي داند. اين مكتب تمام پديده هاي واقعي را حاصل خودِ طبيعت تلقي مي كند وبرهيچ قدرتي مافوق طبيعت قايل نيست. رمان ژرميني لاسرتو(1864) از "برادران گنكور" نخستين اثر ناتوراليستي مي باشد و رمان بيست جلدي "چرخة زولا" اثر روگن ماكار(1871-1893) مهم ترين اثري است كه مبناي طبيعت مداري فرانسه را باز گو مي كند. صادق چوبك و محمد مسعود نيز از پيروان اين مكتب به حساب مي آيند.
پارادوكس (48 )
پارادوكس يا تناقض نمايي يكي از صنايع بديعي است كه در شعر و ادبيات جايگاه خاص دارد. متناقض نما عبارت است از دو عبارت يا دو لفظ كه در ظاهر همديگر را نفي مي كنند ولي در باطن مفهوم جديدي را ارايه مي كنند. مانند اين بيت سنايي غزنوي:
خنده گريند همه لاف زنان بر در تو گريه خندند همه سوختگان در بر تو
يا اين شعر فروغ فرخزاد:
من دلم مي خواهد
كه به طغياني تسليم شوم
يا حافظ كه مي گويد:
دولت فقر خدا يا به من ارازني دار كين كرامت سبب حشمت وتمكين من است
خنده و گريه، طغيان وتسليم يا دولت و فقر،هركدام باديگري متناقضند. بعضي از منتقدان مانند كلينت بروكس برنقش متناقض نما تأكيد كرده و آن را ويژگي ذاتي بيان شاعرانه شمرده اند. متناقض نما در عمق بخشيدن، زيبايي ، گيرايي ، برجسته سازي كلام و ايجاد موسيقي معنوي در شعر نقش بارزي ايفا مي كند. از اين رو نمونه هاي فراواني را مي توانيم درآثار ادبي خصوصاً شعر و فرهنگ عامه پيدا كنيم. شطحيات عرفا نيز در اين زمره شمرده شده اند. مانند متناقض هايي كه در كلام ابوالعباس سياري و بايزيد بسطامي ديده مي شود. متناقض نمايي صورت هاي مختلفي دارد: گاهي تضاد ميان دو عبارت واقع مي شود و گاهي ميان دو كلمه و لفظ مانند جامه عريان، صداي خاموش و...
بيان شاعرانه(49)
بيان شاعرانه با سبك و گفتار شاعرانه مرادف هم استعمال شده اند. منظور از همة آن ها در ادبيات ايراد معناي واحد به شيوه هاي گوناگون است؛ به شرط اين كه اختلاف ها مبتني بر تخيل( استعاره، تشبيه، كنايه، مجاز وحقيقت) باشد. به نظر ارسطو بيان شاعرانه تنها در اين نيست كه از واژه هاي غير معمول استفاده صورت گيرد بلكه مي شود از واژه هاي متداول نيز استفاده كردو شعر را ضمن آن، با ارايه هاي ادبي گوناگون بياراست. به عقيدة ارسطو بيان شاعرانه از در هم آميزي زبان با واژگان متداول، توأم با ارايه هاي ادبي به وجود مي آيد وبهره بري تنها از كلمات روز مره بدون آرايه هاي ظاهري، شعر رامضحك و بي روح جلوه مي دهد. بحث بيان شاعرانه از زمان ارسطو تا حال جريان داشته است. در دورة رنسانس، اسپنسر با استفاده از كلمات غريب ومهجور سبك شاعرانةكم نظيري به وجود آورد. در سدة هجده زبان شعر از جلاي صوري و شخصيت بخشي به امورتجريدي و دراز نويسي برخوردار بود. در عصر رمانتيك، "ورد زورث" براين سبك اعتراض نمود و كلمات ساده را به جاي واژه هاي پرزرق وبرق به كار برد. او معتقد بود كه "شعر بايد به زبان روستاييان بي ريا سروده شود. شاعر كه با انسان ها سخن مي گويد بايد گلچيني از بان واقعي مردم را به كار گيرد." در سدة بيست، انديشه "ورد زورث" طرفداران بسياري پيدا كرد. بسياري كوشيدند تا شعر را به زبان مردم نزديك گردانند و از بيان شاعرانة رمانتيك دوري گزينند.
ضرورت شاعري(50 )
ضرورت شعري چيست؟ در فرهنگ فارسي معين آمده است: "ضرورت شعري عبارت است از مراعات وزن شعر كه به حسب ضرورت شاعر را به اموري وا مي دارد كه اجراي آن امور در نثر جايز نيست ولي درشعر رواست." "واژگان توصيفي ادبيات" به نقل از "واژه نامه اصطلاحات ادبي" از قول "جان درايدن" مي نويسد: "ضرورت شاعري اختياراتي است كه شاعران در طول اعصار در بيان مطلب به زبان شعر كه در وراي خشكي زبان نثر قرار دارد براي خود قايل شده اند." به اين صورت روشن مي شود كه ضرورت شعري يا ضرورت شاعري عبارت از اختياراتي است كه شاعر مي تواند به وسيلة آن، از برخي قوانين شعري عدول نمايد. البته بايد در نظر داشت كه هر قاعده اي درشعر استثنا بردار نيست بلكه اين استثنا ها -كه به عنوان اختيارات شعري در اختيار شاعر قرار دارند- فقط در موارد خاص مي باشند كه در كتب مربوطه ذكر شده است. در غير اين موارد شاعر نمي تواند بدون كدام دليل، از قوانين شعري تخطي نمايد. در كتاب هايي كه در ارتباط به شعر و صنايع شعري نوشته شده اند، موارد اختيارات شاعر نيز ذكر شده است مانند مسايلي نظري قطع ووصل، تخفيف وتشديد ومدّ و... از جمله اختياراتي كه در اين سال هاي اخير مورج گرديده پرش وزني است؛ يعني شاعر در يك شعر مي تواند به صورت سبك از وزن تخطي نمايد وبه جاي يك هجاي كلان، دو هجاي خورد بياورد ويا يك هجا كم و يا يك هجا در شعر اضافه نمايد.
شعر كانكريت(51)
شعر كانكريت چيست؟ اين اصطلاح براي اولين بار در دهه 50 ميلادي در برازيل باب شد و در سال 1956 م نمايشگاهي از شعر كانكريت در "سائو پوئولو"افتتاح شد. اين نمايشگاه ازآثار هنرمند برازيلي به نام "کارلوس دراموندد آندراده" الهام گرفته بود. دو سال بعد از اين نمايشگاه اصول اوليه شعر كانكريت مدون گرديد كه برازيل پرچمدار آن بود. گفته مي شود كه ممكن است اين نوع شعر از نوعي نقاشي شعر دريونان باستان الهام پذيرفته باشد چه اين كه در طول 2 قرن پيش ازميلاد، اشعاري به شكل تلفيق براي تزيين نماها برروي سنگ حجاري مي شدكه شباهت بسياري به شعركانكريت داشت. شعركانكريت را شعر دیداری و لتریسم نيز گويند.آن چه در شعر كانكريت مورد توجه شاعر است شكل فزيكي آن مي باشد. كلمات نه به خاطر معناي شان بلكه به خاطر خود كلمات و روابط فزيكي آن ها در ايجاد معنا وموسيقي، قابل توجه مي باشند. شاعر با چيدن كلمات، به فضا سازي، معنا پروري شعر مي پردازد. ديداري كردن معنا، فشردگي در زبان ونزديك شدن به نقاشي از نشانه هاي ديگر آن به حساب مي آيند. شعر كانكريت را به پنج نوع دسته بندي كرده اند و گفته اند:
1- بعضي ازاين شعر ها معنا در شكل شعراهميت دارد و شكل كليت واحدي را در ذهن خواننده ايجاد مي كند. مانند اين شعر اسماعيل شاهرودي:
من
به پهناي زمين
شكوه بودم
تو
به پهناي زمان
انديشه بودي
2- برخي ازشعرهاي كانكريت كلمات در ظاهر ايجاد معنا نمي كند بلكه توسط كليت واحد، معنايي را پديد مي آورد مثل اين شعر :
آدمها ماشینها آدمها ماشینها آدمها ماشینها آدمها ماشینها
آدمها ماشینها آدمها ماشینها آدمها ماشینها آدمها ماشینها
آدمها ماشینها آدمها ماشینها آدمها ماشینها آدمها ماشینها
بعضي از اشعار كانكريت معناي خاصي ندارند بلكه فقط خوانده مي شوند مثل اين شعر:
بهرام حالا حالا بهرام
بهرام حالا حالا بهرام
بهرام حالا حالا بهرام
جا آآآآآآآآآآآآآآآآآآآآآآآآآآآآآآآن
یا
هی هی ای کلاغی ه--------------ی ههههههههه-----------ی جا آآآآآااا ....ن
3- برخي از شعرهاي كانكريت فقط خوانده مي شوند. معنامقصود نيست مانند اين شعر:
آ
آی ، یا
(( آ )) بون نا
(( آ )) (( یا )) بون نا
آ اوم ، اومان ، تین تاها ، دیژداها
میگ تا اودان : ها
هوماهون : ها
یندو : ها
ها
4-بعضي ازشعرهاي كانكريت نه خوانده مي شوند ونه ديده مثل صفحه سفيد كاغذ كه شعرهايي را در درون خودنهان دارد.
5-بعضي از شعرهاي كانكريت مثل يك عكس است كه نوشته نمي شود فقط بايد نگاه كرد.
طاهره صفار زاده و هوشنگ ايراني از كساني اند كه به اين نوع شعر ها(كانكريت) باوردارند ونمونه هايي را نيز ارايه داده اند.
شعر موج نو(52 )
شعرموج نو يكي از انواع شعر سپيد است كه درنيمة نخست دهة چهل هجري شمسي در ايران به وجود آمد. فريدون رهنما اولين كسي است كه اين اصطلاح را به كار برد و اشاعه داد. شمس لنگرودي آن را وام گرفته از سينماي موج نو فرانسه مي داند. رؤيايي معتقد است كه اين نام به صورت اشتباه وارد مطبوعات گرديده است. محمد حقوقي باور مند است كه اين اصطلاح را اسماعيل نوري براي اين جريان از شعر به كار برده است. به هرصورت شعر موج نو ابتدا در نيمه نخست دهة چهل همزمان با انتشار مجموعه طرح هاي احمد رضا احمدي شكل گرفت و بعد در نيمه دوم دهة چهل قوت وقدرت بيشتري يافت. شماري از پيروان مدرنيسم به رهبري يدالله رؤيايي به اين حركت شعري پيوستند و آن را توانايي بيشتري بخشيدند. در عين حال اين گروه خواستند تا حركت شعري موج نو را از حالت افراطي آن بيرون آورده جهت ديگري ببخشند از اين رو تلاش كردند تا به باز سازي و با زآفريني موج نو بپردازند. به همين منظور بيانيه، قطعنامه وشناسنامه شعري منتشر كردند كه اين حركت جديد اين ها، به شعر حجم منجر گرديد. شعر موج نو مثل شعر نيمايي مخالف جريان شعر كلاسيك مي باشد با اين تفاوت كه اين قالب نسبت به شعر نيمايي مدرن تر است وهنر را براي هنر مي خواهد. به جاي جامعه گرايي ومحتوا گرايي به فرد گرايي تكيه دارد و تعهد اجتماعي را نمي پسندد. شعر موج نو هميشه برخلاف شعر كلاسيك عمل مي كند و به تخريب تمام شالوده هاي صوري، ساختاري و معنايي شعركلاسيك دست مي زند. به عبارت ديگر نه تنها از سنت مي گريزد بلكه به مبارزه با سنت مي پردازد. مناسبات جديدي ميان كلمات واشيا برقرار مي سازد. محمد شريفي در فرهنگ ادبيات فارسي مي نويسد: "شعر موج نو نوعي شعر سپيد است كه ويژگي هايي چون جدا بودن وظيفة عملي و روز مرة كلمات و زبان ازخود كلمات و زبان، ايجاد مناسبت ومناسبات ديگر بين كلمات واشكال واشيا، و ايجاد فضاي ذهني تازه ودور از ذهن، در سرودن آن دخيل باشد." . احمد رضا احمدي، يدالله رؤيايي، جواد مجابي، پرويز اسلام پور، شهرام شاهرختاش و علي قليچ خاني، بيژن الهي، بهرام اردبيلي، محمد رضا اصلاني، شاهرخ صفايي، فريدون معزي مقدم، م. نوفل، محمد رضا فشاهي، مجيد نفيسي، تيرداد نصري، حسين مهدوي (م. مؤيد)، هوتن نجات، حسين رسايل و حميد عرفان، از شمار شاعران برجستة اين قالب مي باشند.
شعر زرد(53 )
يكي از اصطلاحاتي كه اخيراً رواج يافته است "شعر زرد" است. گاهي به صورت عام تر اصطلاح ادبيات زرد گفته مي شود. اين اصطلاح ابتدا در بارة نشرياتي استعمال مي گرديد كه از كيفيت لازم برخوردار نبود و براي مخاطبين عام انتشار مي يافت. درچنين نشرياتي سرگرمي،تفريح وسادگي معمولي هدف اصلي به حساب مي آمد. براي اين كار از اخبار دروغ، عكس هنرمندان و ورزشكاران استفاده مي گرديد. از اين رو به اين نشريات نشريات زرد مي گفتند. اما بعد ها اين اصطلاح به ادبيات نيز سرايت كرد وامروزه ادبيات زرد وشعر زرد اصطلاح مروج مي باشد. مقصود از شعر زرد شعري است كه از لحاظ هنري و شكلي ونيز محتوايي در سطح نازلي قرار داشته باشد. بيشتر به هدف سرگرمي سروده مي شود. پيام خاصي ندارد. معنا مقصود شاعر نيست. شاعر به خاطر به دلخوش كردن برخي از مردمان عام وجلب مخاطب هاي كم مايه دست به سرايش مي زند. به همين خاطر ما شاهد انبوهي از شعر هاي زرد دركشور هستيم. توليد انبوه در شعر زرد از خاصيت هاي عمدة آن به حساب مي آيد. عواملي كه موجب مي شوند تا شاعران سطحي گرا به سرودن شعر زرد روي آورند عبارتند از: بي توجهي مسوولان امر، بي توجهي رسانه ها، نبود نقد كارا ومؤثر، دشواري فهم شعر ها كه موجب دوري مردم از ادبيات وشعر مي گردد، عدم مطالعه دقيق ودرك نادرست از شعر وبيان هنري، عوامزدگي شاعران و چاپ كتاب هاي سطحي. همة اين عوامل باعث رواج شعر زرد دركشور گرديده اند. آن چه شعر زرد را از ساحت قدسي شعر دور نگه ميدارد – جدا از بي هنري وبي محتوايي آن- اينست كه اين نوع شعر غالباً سبب مي شود تا سلامت زبان وهنر مورد تهديد واقع شود واز سوي ديگر ادبيات در ورطة اغتشاش وهرج ومرج بيفتد.