عمق در شعر هایکو

محمود جعفری

هایکو، شعر عمق است. اصلاً شعر، عمق است. شعر صورت نیست که دیده شود. هرچه دیده شود شعر نیست. آنچه که خواننده می‌بیند پوسته‌ای است که در ناموارۀ شعر پیوسته است. به همین خاطر کشف را جزء ذاتیات شعر قلمداد کرده‌اند. شعری که عمق بیشتری داشته باشد، مانایی بیشتری دارد. شعر حافظ، سعدی، بیدل، مولانا و ... چون عمق زیادتری دارند، پایدارترند. در هرجهانی رؤیت می‌شوند و بر فرازها می‌ایستند و ندایی را در می‌دهند که تا منتهی الیه زمان و مکان می‌رسد و آتش می‌زند.

البته اشتباه نشود که منظور ما از «عمق» تنها اندیشه و بینش فلسفی یا عرفانی که در شعر این بزرگواران هستی یافته‌اند، نیست؛ بلکه هم ژرفای معنا را شامل می‌شود و هم ژرفای صورت را. به تعبیر دیگر «عمق»، همان جهان ناپیدای معنا و صورت است. ظاهر و باطن، هردو را در ردای خویش می‌پیچد. چنان گره می‌زند که ید بیضایی هم قادر نیست آن را به آسانی باز نماید. برای راه یافتن به «عمق» هزار ترفند و تکنیک شعر را باید آموخت. سال‌ها دود چراغ خورد و به تلمذ آفرینندگان شعر نشست تا یک دریچه را از صد دریچه گشود.

و این را هم نباید پنداشت که خداوندگار خود قادر متعال است و می‌تواند آنچه را آفریده، بازنمایی کند و به دعای خیرالبشر لبیک گوید. نه، چنین نیست. او آنچه را خلق کرده، به خواننده وا نهاده است. خواننده نیز خود شریک خلقت است با خداوندگار شعر. برخی از آنچه ناتکمیل مانده، خواننده به اکمال می‌رساند. با اینکه او از مبدأ وحی شعر هیچ سر رشته ندارد و شأن نزول را نمی‌داند، باز هم وقتی کلمات را قاطی هم می‌کند و یا در نظم واحدی آن را درمی‌آورد، جهان دیگری برای خود می‌آفریند؛ جهانی که زیاد ارتباطی با جهان خالقش ندارد. جهانی است که به تار خامی ‌بسته است. کلمات همان تارخامی‌اند که شاعر و خواننده را کنار هم آورده و به خوان واحدی نشانده است. اگر نباشد، هیچ شناخت و پیوندی میان شاعر و خواننده وجود ندارد. اصلاً نه شاعری وجود دارد و نه خواننده‌ای. از این‌رو این تار خام خیلی هم نقش دارد. میانجی بین خواننده و آفرینشگر است. اگر هم کمی ‌تأمل کنیم خودش سلطان جهان خود است.

از این که بگذریم، هایکو همان جهان واقعی شعر است. اگر شعر را «معنا» پنداریم، هایکو آن مغز معناست. چیزی که ما او را «عمق» معنا کردیم. ساده‌تر بگویم، هایکو گردابی است که معانی را گردخود جمع می‌کند. معنا در هایکو دورهم می‌گردد و می‌گردد تا صدفی زان میان بیرون آید. برای اینکه آفتابی‌تر شود معنا، به این نمونه دقت کنید:

روزهاي بهاري، كوه كوچك بي‌نام پيچيده در مه صبحگاهي (باشو)

اول به ظاهر این شعر نگاه کنیم. «روز» با «صبح» عاشقی دارد. «بهار» با «مه» همسایه است. «کوچک» با «بی‌نام» خوایشاوند است. «پیچیده» با «بی‌نام» هماغوش. تنها می‌ماند «کوه». «کوه» هم با «کوچک» رو در رو می‌ایستد و رابطۀ «تضاد» میان آنها ایجاد می‌شود. پس همه‌چیز این شعر می‌شود «رابطه». یعنی همان عشق بی‌سامان. معنای ابتدایی که از آن به وجود می‌آید این است که در یکی از روزهای بهاری، مه صبحگاهی آن کوه کوچک را فرا گرفته است. کل مطلب همین است. اما وقتی برویم لایه‌ها را باز نماییم و خطوطی ریزی که روی پرده‌های آن لایه‌ها نوشته شده‌اند را بخوانیم در می‌یابیم که بلی، پشت این ظاهر آرام و خلوت، شورشی از جنس معنا موج می‌زند. «باشو» با این شعر پیغام می‌دهد که مه صبحکاهی دور یک کوه (کنایه از سختی) کوچک ( نشانه معصومیت) پیچیده است. واژگان کلیدی این شعر «مه» و «کوه» است. رابطه میان آن دو «تضاد» است؛ «تناقض» آشکار. نرمی ‌و سختی. این، یک صورت از «عمق» است. صورتی که از ظاهر آشکار کلمات به دست می‌آید. از ساختار جسمانی و روابط عاشقانۀ واژگان حاصل می‌شود. اما صورت‌های دیگر نیز دارد. قاعدتا خواننده‌ای جز من (نویسا) نیز در معنازایی این شعر باید شریک شود. جز آنچه من دریافته‌ام او نیز بیابد. قسمتی از کار مشترک منِ نویسا با تویی خواننده بازگشایی آن رمزی است که کلیدش دست خود شاعر است. برای پیدا کردن این کلید باید به جان و جهان شاعر نگرست. محیط او را جستجو کرد. خطوط زندگی ذهنی او را کاوید. بر قله‌های بزرگ اندیشه او راه یافت. این امر نیاز به بسیار زمان دارد. باید فرسخ‌ها راه شیری را بپیماییم تا به بیت‌الحیات شاعر برسیم.

این شعر مشهور را هم یکبار دیگر بخوانید. تمام ذهن و ضمیر خود را جمع کرده و سر فهم این شعر قربانی کنید. ببینید چگونه «عشق» معجزه می‌کند:

برکۀ کهن، آه!

پریدن غوکی

صدای آب (باشو)

«عمق» در این شعر تماشایی است. عمقی در این شعر خودش را به تمام حیات و ممات جار می‌زند؛ اما هیچ شیربچه‌ای نیست که دم از دم برآورد و خود را در مخاطرۀ فهم این کلام معجزآسا بیندازد. حتا خود شاعر هم که آن را از کتم عدم بیرون کشیده، در جهان چندمعنایی آن احساس عجز می‌کند. شاعر، سنگی بر برکۀ کهن شعر انداخته و خودش کنار نشسته است. حالا خواننده است که از این اقیانوس چه می‌تواند به دست آورد.

به هرصورت آستین بالا می‌زنیم و کمی –اگر بلد هستیم- در این برکه شنا می‌کنیم؛ اول به سراغ کلمات می‌رویم. «برکه» که مطلع شعر است با «آب» که حسن ختام سخن است، همذات‌پنداری دارد. ذات هردو یکی است. نه‌تنها سرچشمه بلکه تبار آن دو یکی است. تنها آلودگی محیط آن دو را رنگ بخشیده و از هم دور کرده است. «برکه» (یعنی همان زندگی) معمولاً با گندگی همراه است و «آب» با پاکی و پاکیزگی. «کهن» نقش زمان را نمایان می‌سازد؛ البته که زمان در هرچیز حضور دارد. حتی هیچ «جوهر»ی را نمی‌توان یافت که در «زمان» جاری نباشد. در «برکه» و «آب» هردو زمان جاری است. اما اینجا زمان صفت واقع شده و در ترکیب نحوی، مضاف الیه «برکه» است. این صفت را در «آب» نمی‌توانیم پیدا کنیم. منظور، آن «آب»ی است که در آخر کلام نشسته است. فرق دیگر این دو، یکی هم در همین است. از این که بگذریم، کلمه «آه» که کنار «برکه» نشسته، نشانۀ احساس در هستی است؛ حسی که به زندگی و برکه حرکت بخشیده است. این کلمه زمانی استعمال می‌شود که کسی دچار دردی شدید شده باشد. در وقت شوق و شعف هیچگاه این کلمه به کار نمی‌رود. تنها جایی که از آن استفاده می‌شود زمان پیری و فرتوتی است. خب! این هم می‌تواند رابطه «کهن» و «آه» را تأمین کند. بیچاره «برکه»، که دچار چنین رابطۀ دردآلود شده است!

این مصرع را همین‌جا چوب‌خط بانیم و به مصرع بعدی سر بزنیم. «پریدن» واژه‌ای است که برای مرغان و پرندگان کاربرد دارد. به موجودات دیگر کمتر استعمال می‌شود. مگر در حالت نزول و سقوط. برای پرندگان و خزندگان زمانی که سقوط می‌کنند «پریدن» اطلاق می‌شود. مثل اینکه «کودک در آب پرید»؛ یعنی در آب افتاد. «غوک» هم آمده تا از کتله بزرگ آدمی نمایندگی کند؛ آدمی که در این جهان هبوط کرده است. حالا این «غوک» از روی سنگی، در «برکه کهن» سقوط کرده است. شاید این سقوط اجباری باشد و شاید هم اختیاری. «پریدن» نشان می‌دهد که اختیاری است.

مصرع سوم با کلمه «صدا» آغاز می‌شود. «صدا» با «پریدن» ارتباط تنگاتنگ دارد. در پریدن هم، صدایی وجود دارد. «آب» نشانۀ جریان داشتن است؛ یعنی در عین سکون جریانی دیده می‌شود. ظاهر امر سکون را می‌نمایاند ولی واقع امر، حرکت و جریان و تپش را نشان می‌دهد.

بنابراین، آنچه در این شعر نقش اصلی را بازی می‌کند، رابطه و عشق است؛ رابطه‌ای که کلمات و مصرع‌ها را بهم گره می‌زند و در نتیجه معنایی از آن پدید می‌آید. این معنا همان «عمق» است که هرکس به قدر توان از آن، چیزی بیرون می‌کشد. چیزی که خوانندۀ این سطور تاکنون دستمزد خود از تلاش برای یافتن کرده، این است که آدمی در برکۀ کهن –زندگی- پرتاب شده است. با این پرتاب، سکوت زندگی درهم شکسته و تنها صدای جریان داشتن باقی مانده است. برکه، غوک و پریدن سه کلمۀ کلیدی این شعرند. هرسه بدون دیگری زیسته نمی‌توانند؛ و رنه شعر هیچ و پوچ می‌شود. «باشو» در این شعر هم نفرت خود را نشان می‌دهد و هم عشق خود را. و این، همان «تناقض» و تضادی است که در طبیعت وجود دارد. کمال و دوام طبعیت در همین تضادهاست.

هنر، ادبیات و تعهد اجتماعی

مسأله ی تعهد در هنر و ادبیات یکی از مباحث عمده به شمار می رود. در این که به چه چیزی تعهد گفته می شود و ادبیات با تعهد چه رابطه ای دارد، تعهد برای چه وچه کسی، و آیا اصولاً برای هنر وادبیات می توان تعهدی قایل شد؟، پرسش هایی اند که هر ادیبی از آن برداشت خاص خود را دارد. برای یافتن پاسخ دقیق برای این پرسش ها لازم است نخست مبنای فکری آن را جست وجو کنیم. اگر ارزش ها را امر نسبی بدانیم باید بگوییم تعهد نیز امر نسبی است؛ بدین معنا که هم از لحاظ ارزشمندیِ خود و هم از لحاظ مفهوم ومعنای خود، مطلقیت را نمی پذیرید. به عبارت دیگر همان گونه که ارزش ها در هر جامعه ای فرق می کند، تعهد نیز به عنوان یک امر ارزشی و اخلاقی در باورهای افراد فرق می کند. تعهدی که هنرمند برای هنر قایل است، التزام هنرمند بر امر هنری اش است اما تعهدی که فرد عامی از هنر می طلبد التزام هنرمند به ارزش ها و امور اجتماعی و منافع عمومی است. بدین ترتیب در معنای تعهد نیز نسبیت به وجود می آید و هرفرد ممکن است از تعهد برداشت ویژه ای داشته باشد. اما در اینجا منظور از تعهد، آن نوعی از التزام اخلاقی و رسالت ملی است که یک هنرمند و ادیب نسبت به جامعه ی خود دارد. این رسالت گاهی ناشی از فشارهای اجتماعی است و گاهی ناشی از وجدان بیدار فرد هنرمند و ادیب و گاهی ناشی از آگاهی فرد از وضعیت اجتماعی و یا به قول برخی، ناشی از “سرشت بازی” که در فطرت آدمی نهفته است. به هرروی آنچه از تمام اینها برمی آید این است که ادبیات یا هنر امر متعهد است چه در برابر خود و چه در برابر بیرون از خود. لیکن آنچه سؤال برانگیز است تعهد هنرمند و ادیب می باشد. هنرمند نسبت به چه چیزی باید متعهد باشد؟ بعضی گفته اند هنرمند باید در برابر هنرخودش متعهد باشد و برخی نیز گفته اند هنرمند تنها در برابر اجتماع خود متعهد است. چه این که هنر محصولی از فعالیت فردی و جمعی است. ازاین رو هنرمند تلاش می کند تا با تکثیر واژه ها  وآرایه ها ی زبانی دست به خلق و ابداع بزند و ازجانب دیگر آنچه این واژه ها  را معنا ومحتوا می بخشد جامعه و گروه ها ی اجتماعی است. بنابراین آنچه هنر را هنر می سازد ترکیب ذهن وعین است. ذهن امری است که با داده ها ی بیرونی، حیات خود را بازمی آفریند و هنرمند وظیفه دارد تا مفاهیم ذهنی را عینیت ببخشد. هریک از این دو، جریان هنر و تولید هنر را به وجود می آورد. بدون یکی دیگری امکان وجود نمی یابد.

از جانب دیگر جدایی هنر از واقعیت به نوعی پندارگرایی محض می باشد که هنرمند را در دام خود اسیر ساخته و دست هنر را از داشتن زمان دراز کوتاه کرده است. به باور این گروه، هنر اگر نتواند راز واقعیت ها ی موجود را به دست آورد در حقیقت از هنر سلب تابعیت کرده است؛ چرا که هنر همان وجدان جمعی است که در بیان زیبا رخ کشیده است.

با توجه به این رویکرد، ما نیز براین باوریم که هنر و ادبیات هیچ گاه فارغ از قال جامعه نبوده و نیست. هنر و ادبیات هستی خود را مدیون محیطی است که در آن رشد و پرورش یافته و آن محیط  جز قلمرو بزرگ جمعی چیزی بوده نمی تواند. از این سان هنر و ادبیات هم در زایش و پیدایش خود وهم در دوام و حیات خویش نیازمند همزیستی با جامعه و مردم است. بدون حضور مردم راه رفتن بدون بدون پا و عصا را ماند. بناءاًهنری که فارغ از دغدغه ی خلق سر برکند، نمی تواند مهمان دایم دل های خلق باشد.

پیشینه‏ی تعزیه‏داری در افغانستان

مقصود از تعزیه، برپایی مراسم سوگواری امام  حسین (ع) است. تعزیه داری امام حسین (ع) سابقه‏ی بس کهن دارد. براساس نقل بعضی از منابع، به اوایل قرن دهم هجری برمی‏گردد. هنگامی که کتاب روضه الشهدای ملا حسین واعظی کاشفی تألیف گردید، روضه خوانی نیز ترویج گردید. برگزاری محافل تعزیه و مجلس مصیبت از آن زمان تا به امروز ادامه داشته است. البته در گذشته به صورت غیر علنی  و در زیر زمینی‏ها دایر می‏گردید. وقتی محرم می‏رسید مردم از ترس حکومت مجالس تعزیه را در زیر زمینی‏ها  برگزار می‏کردند. نگه‏بانانی را نیز بر بام‏ها و دروازه ها می‏گماشتند تا اگر مأموران حکومتی آمدند با خبر شوند. بعد ازختم جنگ جهانی دوم محافل تعزیه صورت علنی پیدا کرد و اذان شیعی از بلندگوهای مسجد بلند گردید. بنابراین پیشینه‏‏ی تعزیه‏داری را می‏توان به سه دوره‏ی زیر دسته بندی کرد:

الف. دوره‏ی ممنوعیت

این دوره شامل حکومت‏های عبدالرحمن، حبیب الله خان، امان الله خان، نادر خان و ظاهرشاه تا سال‏های 1324 ه. ش می‏گردد. در زمان عبدالرحمن هرگونه مراسم تعزیه ممنوع بود و کس حق برگزاری چنین محافلی را نداشت. با این وجود مردم مراسم مذهبی خود را به صورت مخفی برگزار می‏کردند. "ریاضی هدی" در این باره می‏نویسد:

"در دوره‏ی عبدالرحمن که پرداختن به انجام شعایر مذهبی برای عموم چه هندو و چه مسلمان  ویهود ممنوعیت قطعی داشت، امت شیعی افغانستان در زیر زمینی‏ها و با گذاشتن دیده‏بان‏ها در پشت بام‏ها وسرچهار راه‏ها به تعزیه داری می‏پرداخت."

(ریاضی هدی میر محمد حسن، گنجینه ، ج 1، چاپ اول، انتشارات سازمان فرهنگ  و ارتباط اسلامی، تهران، ص ط)

 علی‏رغم آن، امیر عبدالرحمن نمی‏توانست ارزش‏های مذهبی مردم را به‏طور کلی نادیده گیرد. از روی تظاهر هم که شده، مجالس تعزیه را در داخل قصر شاهی برگزار می‏کرد. او روضه‏خوان مخصوصی به نام "یوسف‏علی" داشت که گاه خود همراه برخی از مقام‏های حکومتی در محفلی که از سوی "یوسف‏علی" دایر می شد شرکت می کرد. ریاضی هدی می نویسد:

"امیر عبدالرحمن در داخل قصر شاهی به تعزیه داری می پرداخت. "لودویک آدمک" در کتاب چهره‏های مشهور افغانستان نوشته است که: "یوسف‏علی یکی از روضه‏خوان‏های کابل که امیر عبدالرحمن‏خان گه‏گاهی در 1888 میلادی به دیدن او در مرادخانی می‏رفت." با وجود این‏که یوسف‏علی از روضه‏خوان‏های مخصوص او بود و در ایام محرم به دستور امیر مجلس تعزیه راه می‏انداخت و مرثیه می‏خواند، در سال  1889 میلادی او را به زندان انداخت. " (همان)

امیر حبیب الله خان  نیز به پیروی از پدر، مانع از علنی شدن  محافل تعزیه گردید. به نقل از برخی راویان تاریخ، وقتی امیر حبیب الله از وجود تکیه‏خانه‏ای به منظور برپایی مجالس وعظ و تعزیه امام حسین(ع)  در چنداول کابل خبر می‏شود، به بهانه‏ی این‏که چنداول به مسجد جامع ضرورت دارد، تکیه‏خانه را خراب و به جای آن مسجدی را آباد می‏کند. در تهداب گذاری این مسجد اعیان و اشراف دولتی و متنفذین اشتراک می‏کنند. حین برگشتن معین السلطنه از  مراسم تهدابگذاری، یکی از اعیان دربار خطاب به معین السلطنه می‏گوید: "قربان! خوب شد که بتخانه‏ی این قوم خراب شد"، یکی از رندان چنداول در جواب این بیت را می‏گوید:

 ببین کرامت بتخانه‏ی مرا ای شیخ!           

 که چون خراب شود خانه‏ی خدا گردد " (همان، ص ل)

زمان حکومت امان الله و حبیب الله کلکانی و نادرخان مثل سابق سپری می‏شود. در دوره‏ی حاکمیت هاشم خان، محدودیت‏های مذهبی بیش‏تر می‏شود. ملا امامان درباری جانشین علما و روحانیون برای پیش‏نمازی در مساجد تعیین می‏گردند. پولیس مخفی در میان اقوام پراکنده می‏شوند تا فعالیت‏های مخالفین را تحت کنترول داشته باشند و به  حکومت  گزارش کنند.

ب. دوره‏ی آزادی

پس از جنگ جهانی دوم زمینه‏ی آزادی‏های مذهبی در کشور به وجود می‏آید. باو جود این‏که هنوز مساجد در اختیار ملا های درباری قرار دارند، علمای شیعه  به علنی کردن شعایر مذهبی خود می‏پردازند. در سال 1322 ه. ش برای اولین‏بار به دستور مرحوم آیت الله حجت اذان شیعی از گلدسته‏های تکیه‏خانه‏ی عمومی و زیارت ابوالفضل در کابل بلند می‏شود. پس از آن اندک اندک مراسم سوگواری صورت علنی به خود می‏گیرد. سال‏های 1324- 1329 ه.ش سال‏های اوج و شگوفایی تعزیه‏داری در کابل به شمار می‏رود.

 پس از این زمان است که  مراسم عزاداری امام حسین(ع) در تکیه‏خانه‏ها برگزار می‏شود. جلسات آموزشی نوحه خوانی در منازل بعضی از وعاظ مثل مرحوم میرزا فقیر حسین خان شیون تدویر می‏گردد. تکیه‏خانه میراکبر اقا، مسجد کرد ها، منزل سید جعفر آقا، تکیه‏خانه عمومی، حسینیه عمومی وزیر آباد قلعه فتح الله و تکیه‏خانه چنداول از مهم‏ترین مکان‏های برگزاری تعزیه داری می‏باشند. کم کم مراسم تعزیه صورت رسمی پیدا می‏کند. اراکین دولتی نیز با حضور خود در تکایا آن را رسمیت می‏بخشند.

برادران اهل سنت نیز به شکل‏های خاص در شب دهم، روز دهم و شب یازدهم عاشورا، به تعزیه‏داری و گرامی داشت از عاشورای حسینی می‏پردازند. برگزاری مجالس نعت، مدیحه‏سرایی و تعزیه‏خوانی از جمله رسوم این گروه مذهبی به حساب می‏‏آید. شماری به خانقاه‏ها رفته به مدح و منقبت آل علی می‏پردازند. بعضی نیز در زیارتگاه‏ها با نذر و خیرات از این روز تجلیل می‏کنند. شماری نیز با شرکت در تکیه‏خانه‏ها همدلی‏شان را نشان می‏دهند. شاه دو شمشیره، شهدای صالحین و جابر انصار از جمله محلاتی‏اند که این گروه مذهبی باحضور در این محلات، به سوگواری، منقبت خوانی، نذر و دعا می‏پردازند.

ج. دوره‏ی شگوفایی و اوج

این دوره از دهه‏ی چهل آغاز می‏گردد. در دوره‏ی دموکراسی آزادی مذاهب به وجود می‏آید. تعاملات اجتماعی و فرهنگی در بستر مناسبی شکل می‏گیرد. سوگواری امام حسین(ع) نیز رونق می‏یابد. پس از کودتای هفت ثور و شروع نهضت اسلامی علیه اشغالگران، پایبندی مردم به اجرای مراسم عاشورا بیش‏تر  می‏شود. تعزیه‏داری امام حسین(ع) چه در شهر و چه در بیرون از آن، با اشکال مختلف برگزار می‏شود. روضه‏خوانی، نوحه‏خوانی، سینه‏زنی ، علم‏کشی، گهواره‏گردانی، راه‏پیمایی، نذر، سخنرانی، دعا و ... از اشکال گوناگون تعزیه‏داری به حساب می‏آیند.

جریان تعزیه‏داری بعد از این مرحله همچنان به شکل‏های مختلف تا به امروز ادامه دارد. اکنون در بیش‏تر یا تمام نقاط افغانستان همه ساله مراسم تعزیه و  سوگواری اباعبدالله الحسین (ع) برگزار می‏گردد. تلاش‏هایی نیز صورت می‏گیرد تا این مراسم مذهبی را تبدیل به جریان علمی وسیاسی نماید.

سیر مقتل نگاری عاشورا(3) و پایانی

کتب مقتل

با نام برخی از نخستین مقتل‏نگاران و نام کتاب‏های شان آشنا شدیم. حال لازم است تا نام کتب و یا منابعی را که به شرح ماجرای کربلا پرداخته اند به صورت فهرست‏وار ذکر نماییم. برای این که وضعیت مقتل‏نگاری خوب‏تر تحلیل شود ضروری است تا کتاب‏ها را براساس  دوره‏های زمانی از قرن دوم تا  قرن هفتم مورد اشاره قرار دهیم.

1. آثار قرن دوم: مقتل‌ الحسين‌/ جابر بن‌ يزيد جعفى‌(م. 128)* تسمية‌ من‌ قتل‌ مع‌ الحسين‌من‌ ولده‌ و اخوته‌ و اهل‌ بيته‌ و شيعته/ فضيل‌ بن‌ زبير اسدى‌ رسّان‌ كوفى‌* مقتل‌ الحسين‌/ قاسم‌ بن‌ اصبغ‌ بن‌ نباته‌ مجاشعى‌*حضرت‌ سيدالشهدا / روایات منقول از امام‌ باقرو امام‌ صادق‌*مقتل‌ الحسين‌/ منسوب به عمار بن‌ ابى‌ معاوية‌ بجلى‌ دُهنى‌، مشهور به‌ عمار دُهْنى‌ (م‌. 133 ق‌)*  مقتل‌ الحسين‌/ ابومخنف‌ لوط‌ بن‌ يحيى‌ ازدى‌ (م. ‌157ق‌).

2. آثار قرن‌ سوم‌: مقتل‌ الحسين‌/ هشام‌ بن‌ محمد كلبى‌15 (م‌204يا 206ق‌)* مقتل‌ الحسين‌/ محمد بن‌ عمر واقدى‌ (م.‌207ق‌)* مقتل‌ الحسين‌/ ابوعبيده‌ مَعْمَر بن‌ مُثَنّى‌ (م‌. 209ق‌)  مقتل‌ الحسين‌/ نصربن‌ مزاحم‌ منقرى‌ (م.‌212ق‌) * مقتل‌ الحسين‌/ ابوعبيد قاسم‌ بن‌ سلام‌ هروى (م‌. 223 يا 224ق‌)* مقتل‌ الحسين‌ بن‌ على‌ يا السيرة‌ فى‌ مقتل‌ الحسين/ ابوالحسن‌ على‌ بن‌ محمد مدائنى‌بغدادى‌ (م.‌224 يا 225ق‌)* ترجمة‌ الحسين‌ و مقتله‌ من‌ الطبقات‌ الكبرى‌/ محمد بن‌ سعد (م‌. 230 ق‌)* كتاب‌ المقتل‌/ احمد بن‌ حنبل‌ (م‌. 241 ق‌)* مقتل‌ الحسين‌/ ابراهيم‌ بن‌ اسحاق‌ نهاوندى (م.‌269ق‌)* كتاب‌ المقتل/ عبدالله بن‌ عمرو وراق‌ (م‌. 274 ق‌) * مقتل‌ الحسين‌ بن‌ على‌/ ابن‌ قتيبه‌ دينورى‌ (م.‌276ق‌)* ترجمه‌ و مقتل‌ امام‌ حسين‌(جلد سوم‌ از مجموعه‌ سيزده‌ جلدى‌ از انساب‌ الاشراف‌)/ احمد بن‌يحيى‌ بن‌ جابر بلاذرى‌ (م. ‌279ق‌)* مقتل‌ الحسين‌/ ابوبكر عبدالله بن‌ محمد بن‌ عبيد بن‌ سفيان‌ بن‌ قيس‌ قرشى‌ اموى‌ معروف‌ به‌ ابن‌ ابى‌الدني (م.‌281ق‌)*گزارش‌ قيام‌ كربلا در الاخبار الطوال‌/ ابوحنيفه‌ دينورى‌ (م‌. 282 ق‌)* مقتل‌ الحسين‌/ ابو اسحاق‌ ابراهيم‌ بن‌ محمد بن‌ سعيد ثقفى‌ كوفى‌ صاحب‌ كتاب‌ الغارات‌ (م.‌283 ق‌)* مقتل‌ الحسين‌/ حسن‌ بن‌ سهل‌ مُجَوَّز بصرى‌ (م‌.290 ق‌)*مقتل‌ الحسين‌/ ابوعبدالله محمد بن‌ زكريا غَلابى‌ بصرى‌ بغدادى‌ (م‌. 298 ق‌).

3. آثار قرن‌ چهارم‌: مقتل‌ الحسين‌/محمد بن‌ سليمان‌ كوفى‌ (م.300 ق‌) * مقتل‌ الحسين‌ يا مولد الحسين‌ بن‌ على‌ و مقتله‌/ ابوالفضل‌ سلمه‌ بن‌ خطاب‌ براوستانى‌ازدورقانى‌(م.‌301ق‌) * گزارش‌ قيام‌ عاشورا در كتاب‌ تاريخ‌ الامم‌ و الملوك‌/ محمد بن‌ جرير طبرى‌ (م‌. 310 ق‌)* گزارش‌ واقعه‌ عاشورا در كتاب‌ الفتوح‌/ احمد محمد بن‌ على‌ بن‌ اعثم‌ كوفى‌ (م‌. 314 ق‌)*مقتل‌ الحسين‌/ ابوالقاسم‌ عبدالله بن‌ محمد بغوى‌ (م.‌ 317ق‌)* مقتل‌ الحسين‌/ ابو جعفر محمد بن‌ يحيى‌ عطار قمى‌ (م. ‌328ق‌)* قيام‌ عاشورا در كتاب‌ العقد الفريد/ احمد ابن‌ محمد بن‌ عبد ربه‌ اندلسى‌ (م‌. 328 ق‌)*مقتل‌ الحسين‌ و ذكر الحسين‌/ ابواحمد عبدالعزيز بن‌ يحيى‌ بن‌ احمد عيسى‌ جَلودى‌ازدى‌ بصرى‌ (م‌. 332 ق‌)* قيام‌ عاشورا در كتاب‌ المحن‌/ ابوالعرب‌ محمد بن‌ احمد بن‌ تميم‌ تميمى‌(م‌. 333 ق‌)* مقتل‌ الحسين‌/ ابوالحسين‌ عمر بن‌ حسن‌ شيبانى‌ قاضى‌ معروف‌ به‌ ابن‌ اشنانى‌ بغدادى‌(م.‌339ق‌)* گزارش‌ قيام‌ كربلا در مروج‌ الذهب‌ و معادن‌ الجوهر/ ابوالحسن‌ على‌ بن‌ حسين‌ بن‌ على‌ مسعودى‌ (م‌. 346 ق‌) * گزارش‌ واقعه‌ كربلا در كتاب‌ البدء و التاريخ‌/ مطهر بن‌ طاهر مقدسى‌ (متوفاى‌ پس‌ از 355 ق‌)*گزارش‌ قيام‌ عاشورا در مقاتل‌ الطالبيين‌/ ابوالفرج‌ اصفهانى‌ (م‌. 356ق‌)* مقتل‌ الحسين‌/ سليمان‌ بن‌ احمد حافظ‌ طبرانى‌ (م.‌360 ق‌) *مقتل‌ الحسين‌/ شيخ‌ صدوق‌ (م‌381ق‌)* مقتل‌ الحسين‌/ محمد بن‌ على‌ بن‌ فضل‌ بن‌ تمام‌ بن‌ شهريار اصغر ملقب‌ به‌ سكين‌ (زنده‌ در381ق‌)*مقتل‌ الحسين‌/ابوجعفر محمد بن‌ احمد بن‌ يحيى‌ اشعرى‌ قمى‌ (قرن‌ چهارم‌ هجرى‌)*كتاب‌ المقتل‌/ محمد بن‌ ابراهيم‌ بن‌ يوسف‌ احمد بن‌ يوسف‌ كاتب‌ شافعى‌ (متولد 281 ق‌، متوفاى‌ قرن‌ چهارم‌) * قيام‌ سيدالشهداء حسين‌ بن‌ على‌ و خون‌خواهى‌ مختار/ به‌ روايت‌ طبرى‌ و انشاى‌ ابوعلى‌ محمد بن‌ محمد بلعمى‌ (قرن‌ چهارم‌ هجرى‌) * مقتل‌ الحسين‌/ از نويسنده‌ى‌ مجهول‌.

4. آثار قرن‌ پنجم‌: مقتل‌ الحسين‌/ ابوعبدالله حاكم‌ نيشابورى‌ (م‌. 405 ق‌)* تاريخ‌ و قيام‌ امام‌ حسين‌ در كتاب‌ الارشاد فى‌ معرفة‌ حجج‌ الله على‌ العباد/شيخ‌ مفيد (م‌. 413 ق‌)*بخش‌ تاريخ‌ عاشورا از كتاب‌ تجارِب‌ الامم‌ و تعاقب‌ الهِمَم‌/ ابو على‌ مسكويه‌ رازى‌ (م‌.421 ق‌)* مقتل‌ الحسين‌ بن‌ على‌/ ابوزيد عمارة‌ بن‌ زيد خيوانى‌ همدانى‌ (متوفاى‌ پيش‌ از 450 ق‌)* مقتل‌ الحسين‌/ شيخ‌ طوسى (م‌ 458 يا460 ق‌)*مقتل‌ الحسين‌/ ابوالحسن‌ احمد بن‌ عبدالله بكرى‌ (قرن‌ پنجم‌).

5. آثار قرن‌ ششم‌: مقتل‌ الحسين/ابوالمويد موفق‌ بن‌ احمد خوارزمى‌ (م‌ 568ق‌)* مقتل‌ نورالائمة‌ / ابوالمويد موفق‌ بن‌ احمد خوارزمى‌ (م‌ 568ق‌)* مقتل‌ الحسين‌/ سيد نجم‌ الدين‌ محمد بن‌ اميركا بن‌ ابى‌الفضل‌ جعفرى‌ قوسينى‌ (متوفاى‌ پيش‌از 585 ق‌)* گزارش‌ زندگى‌، مناقب‌ و فضايل‌ امام‌ حسين‌ و قيام‌ عاشورا در كتاب‌ مناقب‌ آل‌ ابى‌طالب‌/ابن‌ شهرآشوب‌ (م‌. 588 ق‌)*ترجمه‌ ريحانة‌ رسول‌ الله الامام‌ الحسين‌ از تاريخ‌ مدينة‌ دمشق‌/ ابوالقاسم‌ على‌ بن‌ حسن‌ بن‌ هبة‌ الله، مشهور به‌ ابن‌ عساكر دمشقى‌ (م‌.571 ق‌)* مقتل‌ الحسين‌/ ابوالقاسم‌ مجيرالدين‌ محمود بن‌ مبارك‌ بن‌ على‌ بن‌ مبارك‌ واسطى‌ بغدادى‌ (م. ‌592 ق‌)* قيام‌ امام‌ حسين(برگزيده‌ از كتاب‌ الفتوح‌ ابن‌ اعثم‌)/ ترجمه‌ محمد بن‌ احمد مستوفى‌ هروى‌ (ترجمه‌ شده‌ در سال‌ 596 ق‌)* مقتل‌ الشهداء(فارسى‌)/ ابوالمفاخر رازى‌.

6.  آثار قرن‌ هفتم‌: گزارش‌ قيام‌ عاشورا در الكامل‌ فى‌ التاريخ/ عزالدين‌ ابوالحسن‌ على‌ بن‌ ابى‌ كرم‌، مشهور به‌ ابن‌ اثير* مثير الاحزان‌/ نجم‌ الدين‌ محمد بن‌ جعفر، مشهور به‌ ابن‌ نما حلى‌ (م‌645ق‌)*قيام‌ عاشورا در كتاب‌ الحدائق‌ الورديه‌ فى‌ مناقب‌ الائمة‌ الزيديه‌؛ حميد بن‌ احمد بن‌ محمد مُحَلّى‌ (م‌ 652 ق‌)*دُرَرالسِمْط‌ فى‌ خبر السِبْط‌؛ نگاشته‌ محمد بن‌ عبدالله بن‌ ابى‌ بكر قضاعى‌، معروف‌ به‌ ابن‌ ابار بلنسى‌ (م‌ 658 ق‌) * مقتل‌ الحسين‌/ عزالدين‌ ابومحمد عبد الرزاق‌ بن‌ رزق‌ الله بن‌ ابى‌ بكر بن‌ خلف‌ جزرى‌، مشهور به‌رسعنى‌ (م‌. 661 ق‌)* باب‌ مربوط‌ به‌ امام‌ حسين‌( از تذكرة‌ الخواص‌ من‌ الامة‌ بذكر خصائص‌ الائمه‌)/ سبط‌ بن‌جوزى‌ (م‌. 654 ق‌)* ترجمة‌ الامام‌ الحسين‌(از كتاب‌ بغية‌ الطلب‌ فى‌ تاريخ‌ حلب)/ احمد بن‌ ابى‌ جراده‌ حلبى‌، مشهور به‌ ابن‌عديم‌ (م‌. 660 ق‌)* الملهوف‌ على‌ قتلى‌ الطفوف/ سيد رضى‌ الدين‌ ابوالقاسم‌ على‌ بن‌ موسى‌ بن‌ جعفر بن‌ طاووس‌ (م.‌ 664 ق‌)* زندگى‌، مناقب‌ و گزارش‌ حادثه‌ عاشورا براساس‌ كتاب‌ كشف‌ الغمه‌ فى‌ معرفة‌ الائمه‌/ على‌ بن‌ عيسى‌اربلى‌ (م‌. 692 ق‌)* گزارش‌ واقعه‌ عاشورا بر اساس‌ كتاب‌ الكامل‌ البهائى‌ فى‌ السقيفه‌/ عمادالدين‌ طبرى‌ (زنده‌ تا 701 ق‌).

نتیجه

چند نکته را به عنوان نتیجه کلام یاد آور می‏شویم:

یک. مقتل‏نگاری از قرن دوم تا هفتم روند فراز و نشیبی را پیموده است. از قرن دوم تا چهارم روند صعودی داشته و پس از آن حرکت نزولی داشته است.

دو.از میان کتاب‏های ذکر شده تنها چند اثر در تاریخ باقی مانده است از قبیل؛

1. تسمية‌ من‌ قتل‌ مع‌ الحسين‌من‌ ولده‌ و اخوته‌ و اهل‌ بيته‌ و شيعته‌/ فضيل‌ بن‌ زبير اسدى‌ رسّان‌كوفى‌
2. مقتل‌ الحسين‌/ ابومخنف‌ لوط‌ بن‌ يحيى‌ بن‌ سعيد بن‌ مخنف‌ بن‌ سليم‌ ازدى‌ غامدى‌
3. مقتل‌ الحسين‌/هشام‌ بن‌ محمد بن‌ سائب‌ كلبى‌
4. ترجمة‌ الامام‌ الحسين‌و مقتله‌ (من‌ القسم‌ غيرِ المطبوع‌ من‌ كتاب‌ الطبقات‌ الكبرى‌)/ محمد بن‌ سعد
5. انساب‌ الاشراف‌/ احمد بن‌ يحيى‌ جابر بلاذُرى‌
6. الاخبار الطوال‌/ ابوحنيفه‌ احمد بن‌ داود دينورى‌
7. تاريخ‌ اليعقوبى‌/ ابن‌ واضح‌ يعقوبى‌

سه. از میان کتاب های ذکر شده تنها تعدادی کتاب مستقل در زمینه مقتل می‏باشند بقیه بخشی از یک کتاب اند که به شکل گزارش بیان شده اند.

چهار. تمام این کتب به عربی نگارش یافته اند بجز یک کتاب از ابوالمفاخر رازی. از دیگر مقتل نویسان فارسی یادی به عمل نیامده است.

 

سیر مقتل نگاری عاشورا(2)

تک‏نگاری

تک‏نگاری به نوشته‏هایی گفته می‏شود که به ثبت برخی از  وقایع مهم می‏پردازد. در تک‏نگاری بیش‏ترین توجه به جزئیات حوادث است. نویسنده یا سراینده می‏کوشد حوادث را موبه‏مو نقل نماید. ترتیب و توالی حوادث نیز مثل داستان در نظر گرفته می‏شود. تک‏نگاری اختصاص به حوادث عاشورا یا حوادث سیاسی و نظامی ندارد.  رخدادهای اجتماعی نیز می‏توانند به صورت تک‏نگاری نوشته شوند.

تک‏نگاری در اوایل دوره‏ی اسلامی بسیار معمول بود. کتاب "المعرین" یکی از کتبی است که به صورت تک‏نگاری نوشته شده است. این کتاب در مورد کسانی است که عمرطولانی داشته‏اند. اصطلاح تک‏نگاری امروزه در زبان دری معمول نیست. به جای آن، واقعه‏نگاری یا گزارش‏گری استفاده می‏شود. مقتل‏نویسی نوع خاصی از تک‏نگاری است.

پیشینه‏ی مقتل‏نگاری

پیشینه‏ی مقتل‏نگاری به زمان حضرت پیامبر اسلام بر می‏گردد. برخی از اندیشمندان اسلامی با ذکر مصایب  و ستم‏هایی که منجر به شهادت یاران پیامبر مثل حضرت ابوذر، سلمان، جعفر، حجر بن عدی، و... گردید، تلاش کردند تا شرح حال و ماجرای شهادت اصحاب و یاران پیامبر را به تصویر بکشند. بعد از پیامبر، به شرح ماجراهای جانسوز شهادت حضرت علی(ع)، حضرت فاطمه(س) و امام حسن(ع) پرداختند. پس از شهادت امام حسین(ع) در روز عاشورا مقتل‏نگاری نیز مورد توجه جدی اندیشمندان قرار گرفت. کتاب‏های زیادی با عنوان مقتل الحسین یا مقتل ابی عبدالله الحسین نگارش یافت که مع الاسف یا از آن‏ها جز نام چیزی باقی نمانده و یا بخشی از آن‏ها به صورت پراکنده در کتب متأخرین نقل شده است. در برخی از منابع تاریخی نام بعضی از مقاتل و نویسندگان آن‏ها آمده اما از اصل کتاب هیچ خبری نقل نشده و یا به عدم موجودیت آن تصریح شده است.

ادامه نوشته

سیر مقتل نگاری عاشورا

مقدمه

در ایام محرم قرار داریم. یکی ازمهم‏ترین اعمالی که بیش‏تر در دهه‏ی نخست محرم انجام می‏شود روضه‏خوانی است. روضه‏خوانی پیشینه‏ی طولانی دارد. اگر منظور از آن ذکرمصیبت باشد، آغاز آن به شهادت اباعبدالله الحسین(ع) در سنه 61 هجری برمی‏گردد. تداوم این امر (تعزیه امام حسین) به مرور زمان به یک رسم مذهبی تبدیل شده است. در افغانستان نیز از صدها سال پیش تعزیه‏داری مرسوم بوده و تا حال ادامه دارد. در تعزیه، معمول‏ترین چیز روضه خوانی است که روضه خوانان و مداحان به ذکر وقایع کربلا و عاشورا می‏پردازند. از ظلم‏هایی که برخاندان پیامبر در روزعاشورا رفته است سخن می‏گویند. از بی‏رحمی لشکریان یزید حرف می‏زنند و از چگونگی اسارت اهل بیت حسین( ع) روایت می‏کنند. ذکر مصایب اهل بیت به نقل از منابع تاریخی صورت می‏گیرد. این منابع حوادث عاشورا را به صورت‏های مختلف بیان کرده‏اند. گاه میان نقل حوادث تضاد و تقابل دیده می‏شود. برخی ازمنابع یک حادثه را به گونه‏ای و بعض دیگر به نحو دیگر نقل کرده‏اند. از این‏رو بحث "مقتل نگاری" امروزه یکی از مباحث جدی در عرصه‏ی عاشورا پژوهی محسوب می‏گردد.

این نبشته تلاش مختصری است در زمینه‏ی سیر "مقتل نگاری" عاشورا؛ تا خوانندگان بدانند که روایت‏های تاریخی از عاشورا از گذشته تا حال چه روندی را پیموده است؟ اما پیش از این که وارد بحث اصلی شویم ضروری می‏دانیم که به برخی از اصطلاحات مرتبط به موضوع نیز اشاره‏ی مختصر داشته باشیم.

مفاهیم کلی

روضه و روضه خوانی

روضه کلمه‏ی عربی است که به معنای سرزمین سرسبز و خرم استعمال شده است. به عبارت دیگر روضه به باغ یا باغستانی اطلاق می‏گردد که دارای باغ‏های سرسبز باشد و جوی‏های آب نیز در آن جریان داشته باشد. اما در اصطلاح به مجلس وعظ و مصیبت امام حسین  اطلاق می‏شود. ریشه‏ی اصلی آن به کتاب روضه الشهدا برمی‏گردد. روضه الشهدا کتابی است از واعظ کاشفی که در قرن نهم هجری قمری نوشته شده است. این کتاب به مصایب انبیا و ائمه یافته است. اصطلاح روضه خوانی نیز از نام این کتاب گرفته شده است.

انیس خوانی

انیس خوانی از نام" میر انیس" اشتقاق یافته است. "میر انیس" یکی از مداحان اهل بیت بود که دراواخر سده 13 هجری زندگی می‏کرد. این شخص مدیحه‏سرایی را از پدر و جد خود به ارث برده بود. "میر انیس" حدود ده هزار مرثیه و دوصد بند نوحه و تعدادی هم رباعی وغزل سروده است. شعرهای او از لحاظ کیفی و کمی همپایه‏ی شاهنامه فردوسی خوانده شده است. به همین دلیل اشعار و مراثی او در مجالس وعظ و تعزیه خوانده می‏شد و کم کم اصطلاح "انیس خوانی" به محافل تعزیه امام حسین اطلاق گردید. این اصطلاح در شبه قاره هند و پاکستان هنوز رواج دارد. "ریاضی هدی" در این باره می‏نویسد:" در کشورهای شبه قاره هند اصطلاح انیس خوانی به کار گرفته می‏شود و حتی امروزه در برنامه‏های رادیویی و تلویزیونی کشورهای هند و پاکستان و بنگله دیش در دهه اول محرم انیس خوانی با صدا و موسیقی مخصوص اجرا می‏شود. انیس خوانی بعد از ترویج وسیع خواندن اشعار مذهبی و مرثیه‏های متنوع سروده‏های میر انیس در اواخر دهه 13 هجری به مجالس ذکر مصیبت کربلا اطلاق شد."

(ریاضی هدی میر محمد حسن، گنجینه 1،چاپ اول، انتشارات فرهنگ وارتباط اسلامی، تهران،  ص ق)

مقتل‏نگاری

مقتل نگاری به نوشته‏هایی گفته می‏شود که به ذکر مصایب امام حسین (ع) اختصاص یافته باشد. مقتل‏نگاری نوع گزارش نویسی یا واقعه‏نگاری است که به مصایب عاشورا می‏پردازد.

واعظ کاشفی

کمال الدین حسین واعظ کاشفی نویسنده‏ی کتاب روضه الشهدا از شخصیت‏های برجسته‏ی قرن نهم هجری است. او داماد ملا عبدالرحمن جامی می‏باشد که بیش‏ترین عمر خود را در هرات سپری کرد. سفرهایی نیز در سبزوار و نیشابور داشت. برخی مورخین او را اهل سبز وار می‏دانند و می‏گویند: اصالتاً از سبز وار بوده است. او در علم فقه، شعر و ادب، خطابه و وعظ،  تسلط  کامل داشت.  بیش‏تر عمر خود را در وعظ و ذکر مصایب اهل در شهرهای هرات، سبزوار و نیشابور به سر برد. گویند مردم هرات از تمام فرق به مجالس  وعظ او شرکت می‏کردند خصوصاً در محافلی که او مصیبت عاشورا را با صدای رسای خود می‏خواند.  لب لباب مثنوی، روضه الشهدا، جواهیر التفسیر و تفسیر المواهب از نوشته‏های اوست. در مورد مذهب او نقل قول‏های مختلفی وجود دارد. بعضی حنفی و بعضی شیعی نقل کرده‏اند. مرحوم واعظ کاشفی در سال 910 هجری در هرات جهان را بدرود گفت و پیکرش در نزدیکی عیدگاه سابق هرات به خاک سپرده شد و باغ  بزرگی نیز در مقابل مزارش احداث گردید که بر اثر حوادث تخریب گردید.

روضه الشهدا

روضه الشهدا نام کتاب مشهور واعظ کاشفی است که اصطلاح روضه خوانی نیز از آن اشتقاق یافته است. این کتاب در اواخر سده نهم هجری و اواخر عمر واعظ کاشفی به تحریر در آمده است. موضوع عمده‏ای که سبب شهرت این کتاب گردید همان مصایب امام حسین در روز عاشوراست. از خصوصیات عمده‏ی کتاب می‏توان به نثر شیوای آن اشاره کرد. به قول برخی از پژوهشگران، عامل اصلی جاودانگی این کتاب همان نثر شیوا و بلیغ آن است. این کتاب نخستین کتاب مقتل عاشورا است که به زبان فارسی نگاشته شده است. پیش از این کتاب، کتاب‏های مقتل دیگری نیز به عربی نوشته شده که کم‏تر در تاریخ باقی مانده است. گفته می‏شود این کتاب به درخواست یکی از اعیان وسادات هرات به نام مرشدالدوله معروف به سید میرزا به تحریر درآمده است. 

از آنجایی که این کتاب نخستین منبع فارسی برای تاریخ کربلا به حساب می‏آید حرف و حدیث‏های فراوانی را همراه خود داشته است. اما و اگرهای زیادی در باره‏ آن نقل شده  که بحث تفصیلی آن را به موقع دیگر موکول می‏کنیم.

ادامه دارد

 

 

 

کلیات ادبی(1)

مقدمه

منظور از کلیات ادبی فشردۀ مباحث ادبی است که به صورت بسیار کلی و مختصر بیان شده است. هدف از بیان آن آشنایی با مباحث ادبی است. کسی که می‏خواهد با مباحث ادبی به صورت کل آشنا شود، این نوشته می‏تواند یک راهنمای مفید بوده باشد.

زبان چیست؟

تعریف زبان:  بحث روی زبان قدمت طولانی دارد. زبان شناسی به عنوان یک علم امروزه طرفداران زیادی پیدا کرده است.  با این  وجود، زبان شناسان تا حال به تعریف جامع ومانعی برای زبان دست نیافته‏اند. در یک تعریف می‏خوانیم که؛"زبان مجموعه‌ای از نشانه‌های قراردادی‌است که در امتداد یک بعد (زمان) برای انتقال پیام استفاده می‌شود." (ویکی پیدیا)

ودر تعریف دیگر می‏خوانیم:"زبان وسیله‏ی بیان تفکر است و غالباً برای انتقال فکر کسی به دیگری به کار می‏رود. این انتقال ممکن است به وسیله‏ی گفتن، نوشتن، اشاره و یا لمس انجام شود."

انواع زبان

زبان را به چهار نوع تقسیم کرده اند:

   1. زبان گفتاری: زبان گفتاری همان نشانه‏های صوتی است که برای افهام مطلبی برای کسی از دهن خارج می‏گردد.

   2. زبان نوشتاری: زبان نوشتاری آن نشانه‏های  خطی است که معمولاً به قصد بیان مطلب برای کسی که حاضر نیست استفاده می‏شود. در کتاب‏ها، سایت‏ها، نامه‏های اداری، بیانیه‏ها، مقاله، گزارش و... از زبان نوشتار استفاده می‏شود.

3. زبان اشاره‏ای: زبان اشاره‏ای زبانی است که به وسیله‏ی نشانه‏های اشاری افهام وتفهیم می‏گردد. مثل کسانی که گنگ‏اند یامانند اشاره‏های ترافیکی و...

4. زبان تصویری: زبان تصویری به زبانی گفته می‏شود که توسط نشانه‏های تصویری مطلبی تفهیم می‏گردد. مثل عکس، نقاشی، فلم، و...

انواع زبان از لحاظ ارزش ادبی

زبان از لحاظ ارزش ادبی به سه نوع تقسیم بندی شده است:

1. زبان ادبی: در این نوع زبان آن‏چه مهم است ادبیّت کلام و نوشتار است. زبان شاعران و نویسندگان از این نوع اند.
2.   زبان گفتگو: زبان گفتگو به  زبان خاص اطلاق می‏شود و منظور از آن صحبت اهل علم و تحصیل است که خالی از اشتباه دستوری و کلامی می‏باشد.
3.  زبان عامیانه: زبان عامیانه زبان معمول مردم در کوچه  و بازار است. در این نوع ز بان اغلاط دستوری بسیار دیده می‏شود.

طبقه بندی زبان‏های جهان

زبان های جهان را به سه دسته کلی تقسیم کرده‏اند:

1. یک هجایی: زبان یک یا تک هجایی به آن زبانی گفته می‏شود که ساخت آن از یک هجای تغییر ناپذیر تشکیل شده باشد. هیچ‏گونه تغییری را در خود نمی‏پذیرد مثل زبان‏های چینی، تبتی و سیامی.
2. پیوندی: زبان پیوندی یا اتصاقی زبانی است که واژه‏ها در آن از یک یا چند هجای تغییر ناپذیر تشکیل شده ولی پسوند و یا پیشوند را در ساختار خود می‏پذیرد. مانند زبان های فنلاندی، ترکی، مغولی، تاتاری، جاپانی و کریایی.
3. صرفی: زبان صرفی چنانچه از نامش پیداست عبارت است از زبانی که واژه‏ها در آن از یک یا چند هجا  تشکیل شده وهرگونه تغییر را در ساختار و مبدأخود می‏پذیرد و به انحای  مختلف معنا دار در می‏آید. زبان‏های هندی، ایرانی، یونانی، لاتین، ژرمنی، اسلاوی، ارمنی و سامی  از این نوع زبان‏اند.

انواع زبان‏های صرفی

الف. هندی و اروپایی: خود بر شش دسته جدا گانه تقسیم می‏شود:

1.      هندی: زبان‏های  سانسکرت، ودا جزو این دسته می‏باشند.

2.      ایرانی: زبان‏های پارسی باستان، اوستایی، پهلوی(زبان ساسانیان)، پارتی(زبان اشکانیان)، دری، سغدی، خوارزمی، سکایی... از مهم‏ترین این دسته از زبان‏های هندی و اروپایی به شمار می‏روند. پارسی باستان، سانسکریت و اوستا را از یک ریشه خوانده‏اند.

3.      یونانی

4.      لاتینی: زبان لاتینی زبان رومیان قدیم بوده که امروز منسوخ شده است. زبان‏های  فرانسه، ایتالیایی، اسپانیایی، پرتقالی و رومانی از زبان لاتینی مشتق شده‏اند.

5.       ژرمنی: زبان های مردم آلمان، انگلیس، هالند، سوید، نروژ در ساختار زبان ژرمنی قرار دارند.

6.      اسلاوی: روسی، چکی، لهستانی... از جمله زبان‏های اسلاوی به شمار می‏روند.

ب. سامی: زبان‏های عربی، عبری، آشوری، فینقی، کلدانی، سریانی.... جزو زبان سامی‏اند.

زبان فارسی

زبان فارسی از شاخه هند و اروپایی، زیرمجموعه هند و ایرانی است. محمد علی کهزاد آن را مأخوذ از پهلوی و سغدی دانسته است. وی می‏نویسد : "مبدأ جغرافیایی ، روشن شدن موجودیت زبان پرثوی یا پهلوی خراسانی ، زبان سغدی و ظهور آثار ادبی این دو زبان از خرابه های تورفان، ثبوت قطعی نفوذ ادبی پرثوی بر پهلوی ساسانی، وارتباط محکم ادبی زبان دری با پرثوی و سغدی و تشخیص لغات زیاد دری در زبان اخیرالذکر، وموجود بودن زبان دری در افغانستان معاصر و زبان پهلوی در ایران و باز تأثیر زبان اسکایی خصوصاً تخاری در زبان دری همه‏گان یک سلسله دلایلی است که به اساس آن منشأ زبان دری به دو زبان پرثوی و پهلوی، خراسانی و سغدی که آن هم در بلخ و بخارا و تخارستان و سمرقند معمول بوده ارتباط پیدا می‏کند."                                                           (کهزاد محمد علی، کتاب افغانستان، انجن آریانا دایرت المعارف، ص 162)

حسین یمین می‏نویسد: " زبان دری از زبان پرثوی یا پهلوی اشکانی  و با مایه گرفتن از زبان سغدی به میان آمده و زبان تخاری نیز در آن بی‏تأثیر نبوده است. این هرسه زبان در دو کنار رود خانه آمود، در بلخ و بدخشان وتخارستان و پاردریا در ساختمان زبان دری به حسب مراتب در طی چندین قرن پیش از اسلام دخیل است." (یمین دکتور محمد حسین،دستور زبان پارسی دری، چاپ اول، انتشارات مرکز نشراتی میوند، پشاور، 1378، ص 6 به نقل از انجن دایرت المعارف آریانا، کتاب افغانستان)

انواع زبان فارسی

زبان فارسی را  بر سه دسته تقسیم کرده‏اند:

1.       فارسی باستان:در سده‏ی ششم تا چهارم  و سوم قبل از میلاد  هخامنشیان با این زبان صحبت می‏کردند. خط فارسی باستان میخی بوده و از چپ به ر است نوشته می‏شده است. این دسته از زبان فارسی به شاخه‏های مختلف زیر تقسیم می‏شده است:

الف. هندی و اروپایی: آناتولیایی، هندی و ایرانی، یونانی، ایتالیایی، ژرمنی، ارمنی، تخاری، سلتی، بالتی واسلاوی، البانیایی

ب. سکایی

ج. زبان فارسی مادی

د. زبان فارسی اوستایی

2.       فارسی میانه(پهلوی): این زبان در سده‏ی سوم قبل از میلاد در دوره‏ی اشکانیان و ساسانیان، در حوزه‏‏های بلخ، هرات و سیستان  رواج داشته است. خود دو شاخه‏ی جداگانه داشته است:

الف. پهلوی اشکانی(پارتی): این زبان در شرق ایران معمول بوده و خط آن  از راست به چپ نوشته می‏شده است.

ب. پهلوی ساسانی

برخی آن را  به شاخه‏های شرقی( بلخی، سکایی، سغدی، خوارزمی) و شاخه‏ی غربی (پهلوی اشکانی) تقسیم کرده‏اند.

3.       فارسی دری( فارسی نو): فارسی دری با اندک تغییراتی همان فارسی میانه و قدیم است که بعد از اسلام، زمان ساسانیان، در مشرق و جنوب ایران و مداین پایتخت معمول بود. بعد از اسلام تغییراتی را در خود پذیرفت و به صورت زبان بعد از اسلام درآمد، از قرن سوم هجری به بعد تا حال ادامه دارد.  فارسی دری در آغاز دوره‏ی اسلامی دارای پنج در صد عربی بود و در دوره‏های بعد حضور لغت‏های غربی در آن، به 60 در صد رسید. پشتو، کردی، آسی، بلوچی، فارسی جزو گویش‏های آن به حساب می‏آیند.

ادامه دارد

تأثیرات تربیتی ادبیات کودک

ادبیات کودک بخش مهمی از ادبیات است. این نوع ادبی از آنجا اهمیت پیدا می کند که کودکان عضو مهمی از جامعه به حساب می آیند. چرا که آینده در دست کودکان امروز است. به هراندازه که به کودک به عنوان آینده سازان جامعه توجه صورت گیرد به همان پیمانه آینده خوب برای جامعه تضمین می گردد.

شاید پرسان کنید که چگونه می توان آینده خوب را به وسیله کودکان امروز تضمین نمود؟ ادبیات در این میان چه نقشی را ایفا می کند؟

جواب تا جایی روشن است. زیرا کودک دارای شخصیت مستقل است. زبان خود را دارد. ذهن و عاطفه وتخیل خود را دارد. در محیط خاص خود زندگی می کند. به این خاطر همه چیز کودک نسبت به افراد کلان سال فرق می کند. ما اگر بخواهیم نقش ادبیات را در این میان بررسی کنیم طبعاً باید به سراغ این مشخصه ها برویم و بعد از مطالعه این مشخصه ها حضور ادبیات را در آن جستجو نماییم. تا در نتیجه روشن شود که ادبیات چگونه می تواند بر شخصیت کودک تأثیر بگذارد. این مشخصه ها از این قرار اند:

1-   زبان کودک: زبان کودک زبان ویژه است. از قاعده دستوری طبعیت نمی کند. بلکه بیشتر شکل تمثیلی در آن رعایت می شود. تمثیل از ویژگی های عمدۀ آن می باشد. احساس نیز در آن دخالت مستقیم دارد. این نوع زبان، که حالت گویشی دارد زبان رسمی کودک است. کودک یک زبان دیگر هم دارد و آن زبان کتبی آن است. در زبان کتبی قاعده های دستوری لحاظ می گردند. نویسنده می کوشد با ساده کردن زبان و تبدیل نمودن آن به حالت های احساسی، فضا و زبان را به جریان های ذهنی کودک نزدیک تر سازد.

2-   ذهن وانديشه کودک: ذهن کودک هنوز در مرحله رشد است. چیز هایی را از بیرون می گیرد و در ذهن بازپروری می کند. برای آنها نام انتخاب می کند. بعد آن ها را با نام های واقعی تطبیق می دهد. و یا هم با استفاده از تقلید به تکرار سوژه ها می پردازد. به این صورت ذهن کودک شکل می گیرد و پرورش پیدا می کند.

3-   عاطفه کودک: کودک بیشترین چیزی که دارد احساسش است. چرا که وقتی پای عقل به میان بیاید، احساس کمرنگ می شود.  از این رو مهم ترین مشخصه کودک در این دوره، عاطفه و احساس اوست. او نسبت به هرگونه کنش، واکنش نشان می دهد. قهر می شود. می خندد. گریه می کند. این حالت های عاطفی و احساسی در تمامی کودکان وجود دارد. تفاوتی که میان عاطفه واحساس کودک با عاطفه واحساس یک شخص مسن وجود دارد در دو چیز است؛ یکی این که عاطفه کودکان ناب وخالی از هرگونه دخالت های عقل است ودیگر این که از نوع معصومیت کودکانه وصمیمیت نیز بهره مند می باشد. از لحاظ ریشه های خلقی وخُلقی نیز باهم متفاوت است. زیرا یک فرد مسن ممکن است به چیزهای بسیار بزرگ تر مثل قتل و... که در زندگی اش تأثیر گذار است، واکنش نشان دهد اما کودک به چیز های کوچک مثل از دست دادن یک گودی، از خود عکس العمل نشان دهد.

4-   محيط: محیط از دیگر عوامل تعیین کننده در شخصیت کودک است. کودک با چیزهایی که بازی می کند و با آن ها روز های خود را به سر می رساند، آیندۀ خود را می آفریند. رفتار پدر ومادر، خانواده، اقارب و رفیقان بر روان او تأثیر می گذارد. او چون هنوز به خود ارادیت کامل نرسیده به صورت ناخودآگاه از این رفتار ها متأثر می شود. کم کم این رفتار ها به خُلق وعادت تبدیل می  گردد. فضای ذهنی او را پر می کند. به تدریج تفکر  او را سامان می بخشد.

باتوجه به این عناصر، حال به این پرسش پاسخ می دهیم که ادبیات چه گونه می تواند در شخصیت کودک تأثیر گذار باشد؟

همچنان که قبلا یاد آورشدیم ادبیات کودک چه شفاهی و چه کتبی، نمی تواند از این عناصر برهنه بماند. عنصر زبان از اساسی ترین رکن ادبیات کودک به شمار می رود. خصوصیات و ویژگی های خود را دارد. به عنوان نمونه می توان از این خصوصیات نام برد:

الف. غیر رسمی بودن: منظور از غیر رسمی بودن این است که زبان کودک اطاعت پذیر نیست. به قواعد ومقرارات دستوری پایبندی ندارد. چرا که  زبان كودك روانشناسی خود را می طلبد. آن  چه در آن مقدم است جنبه های روانی زبان اوست نه چیز دیگر. البته وقتی زبان کودک در داستان وشعر وارد می شود مجبور است که در کنار عوامل دیگر قوانین ادبی وشعری را نیز مد نظر قرار گیرد تا به شعر وداستان تغییر ماهیت دهد.

ب. دیدنی بودن زبان: زبان کودک آمیخته از عناصر مادی است. این عناصر مادی ادبیات را از حالت انتزاعی آن بیرون کشیده دیدنی وقابل فهم می سازد. همانگونه که نقاشی تمثیلی از تصورات و مفاهیم ذهنی نقاش است، شعر وداستان کودک نیز نقاشی تصورات کودک می باشد. به همین خاطر در شعر و داستان کودک از اشیای مادی ورنگ استفاده بیشتر صورت می گیرد.

ج‌.  اميد دهنده، شادي بخش و جذاب: از آن جایی که ادبیات کودک با روان کودک ارتباط تنگاتنگ دارد و ازطرفی کودک در مرحله ای قرار دارد که باید شخصیت او ساخته شود، لذا باید زبان ادبیات کودک نیز امید دهنده، شادی بخش و جذاب باشد. از کلماتی استفاده گردد که این جنبه ها در آن لحاظ گردیده باشد.به این شعر توجه کنید:

تاز‌گی‌ها برای من از شهر
يک گدی ‌گک خريده مادرجان

خانه اين روز‌ها پر از شادی‌است
از صدای گدی‌گک خندان

 (محمد حسین محمدي)

و‌.  همسازي با محيط: زبان شعر وداستان کودک باید با محیطی که کودک در آن زندگی می کند سازگاری داشته باشد. اگر این موضوع در نظر گرفته نشود، نمی تواند کودک را جانب خود بکشاند و بر ذهن و روان او تأثیر بگذارد.

ز. سادگی: زبان شعر و داستان کودک باید ساده  و روان باشد. چرا که مخاطب اصلی آن کودک است. به قسمت دیگر شعر قبلی نگاه کنید:

هيچ وقت او نمی‌شود خسته
صبح تا شب هميشه می‌خندد

چشم‌های قشنگ خود را او
موقع خواب هم نمی‌بندد (محمدحسین محمدی)

بدین ترتیب می بینیم که ادبیات کودک دارای ویژگی های شخصیتی، زبانی، محیطی، ذهنی وروانی خود است. و همین تطابق آن با کودک باعث می شود تا شخصیت کودک همزمان با ادبیات کودک آن رشد ونمو نماید. ادبیات کودک با خصایص مذکور می تواند کودک را همخون و همکلام خود بسازد. در جامعه ای که ادبیات کودک به مرحله قابل توجه خود رسیده باشد، در آن جامعه کودک نیز به بلوغ ذهنی وروانی خود رسیده است. اما در افغانستان ، هنوز به مرحله آغازین خود قرار دارد. نبود  نویسندۀ کودک،شاعر کودک، کمبودکتاب وکتابخانه کودک باعث شده است تا  کودک نیز رشد لازم ادبی و روانی خود را نداشته باشد. کودکان ما درجنگ، خشونت های فاملی، ومحیط غیر سالم زندگی می کنند. ذهنیت آنها را جنگ، فیر راکت، انفجار، خون، دشمنی، کینه و... تشکیل می دهد. پدر سالاری شخصیت مستقل کودک را از او گرفته است. بدین حساب کمتر می توان روی کودکان آینده از منظر ادبی توجه کرد.

 

 

موضوع شعر چیست؟

موضوع شعر چیست؟ این حرف اصلی شعر است. شعر همواره با موضوع خود درگیر بوده است. موضوع است که به شعر جهت می دهد. اگر چند عده ای معتقدند که شعر جهت طلب نیست. نیاز به اراده غیر ندارد. خودش وقتی چشم می گشاید، با موضوع خود آشناست. به تعبیر دیگر شعر خودش موضوع خود است. اما آیا این واقعیت دارد؟ خوب هرکس حرفی دارد. شاید بعضی این سخن را باور داشته باشد که شعر خودش موضوع خود است. عده ای هم این حرف را قبول نداشته باشد که شعر موضوع خودش باشد بلکه چیزی را از خارج بر شعر وارد بسازد وبگوید: این است موضوع شعر!

شاید حرف های دیگری هم در این زمینه وجود داشته باشد؛ ولی مهم این است که بدانیم این حرف ها ریشه در کجا دارند؟ زیرساخت اصلی این پرسش را چه چیزی تشکیل می دهد؟

پاسخ به این پرسش ما را به یک نقطه دیگر هدایت می کند و آن این که بیاییم ببنیم که شعر چیست تا موضوع آن نیز روشن گردد؟

شعر تعریف های زیادی دارد. تعریف شعر در هردوره متفاوت بوده است. امروزه هم یک تعریف کامل ومشخصی از شعر وجود ندارد. مبتنی براین تعاریف، قالب های شعر نیز تغییر پیداکرده است. اگر در یک کلیت بخواهیم از تعاریف شعر نتیجه گیری کنیم باید بگوییم شعر مثل هوا رها شده نیست. پراز جوهره و عنصر است. شعر در خلأ به وجود نمی آید. ونه خود خلأ است مانند فضا. بنابراین شعرشیئی است ممیز و قابل تشخیص. همین امر باعث می شود که دریافت ها از شعر نیز متفاوت باشد.

پس این فرض را همه قبول دارند که شعر موجودی است خاص. اما این که آنچه شعر را می سازد چیست؟ نظر واحدی وجود ندارد. هرکس به نوبه خود از جوهره و عناصر درونی شعر بحث کرده است. یکی عناصر چهارگانه معنا، زبان، عاطفه واحساس و موسیقی را پایه های اساسی شعر خوانده است و دیگری تنها به زبان تکیه کرده و آن را حامل معنا دانسته است. برخی به معنا توجه کرده و زبان را ابزار خوانده است. و...

همۀ این تخالف آرا نشان می دهند که شعر در عین اتفاق، در یک تضاد نیز گیر کرده است. این تضاد هم از وجودِ آن اتفاق آب می خورد. شاید اصلا تضادی وجود نداشته باشد چرا که اگر تضادی در وجود شعر موجود می بود، شعر را به کلی از میان می برد، آنچه ما از آن به عنوان تضاد یاد می کنیم، چیزهایی اند که در ظاهر باهم ناسازگارند لیکن در واقع صدای واحدی را به وجود می آورند که نام آن شعر است. پس به این ترتیب شعر حامل معناهایی است که در ظاهر باهم سرسازش ندارند ولی در باطن مکمل همدیگرند.

از اینجا نتیجه می گیریم که شعر در پی موضوع خود هست اما این موضوع گاه به صورت طبیعی از دل شعر بیرون می آید و گاه نیاز است تا دست قدرتمندی آن را بیرون بکشد. شعرمحصول این همه کشمکش هاست.

این که می گوییم گاه موضوع به صورت طبیعی از دل شعر بیرون می خیزد، اشاره به نظریه "زبان محوری" در شعر دارد. این نظریه شعر را زبان می داند ومعتقد است که شعر چیزی فرای زبان نیست. وقتی شعری سروده می شود و در زبان صورت می بندد، جهان جدید را ایجاد می کند. محتوا در قلب زبان نطفه می بندد. به این شعر علی عبدالرضایی نگاه کنید:

به امید

که شاخه‌ی خم شده‌ی بیدِ موبلندی لبِ رود بود

خیلی امید نیست

دیگر لیلی

که از دنده‌ی چپِ آدم درز نکرد

برای برگم سر گم نمی‌کند

ومثل ِقاشقی که دور ِ میز دنبال ِ چنگال می‌گردد

مرا که جُرم ِ دیگری مرتکب شده‌ام در تورات گم نمی‌کند

نکند!

حالا که می‌توانم شبی دراز را به تختخوابم دعوت کنم

آنچه در این شعر دیده می شود، زبان است. واژه ها آشنا و از سویی هم غریبند. آشنایند چون در ساخت زبان عام و معمول قرار دارد وچیزی بیرون از آن نیست اما غریب اند چون در چرخه ای که قرار گرفته، به او جان وجهان دیگری بخشیده است.

بدینسان زبان، ضرباهنگ اصلی این شعر محسوب می گردد. و همین امر شعر را از یک نشئه به نشئۀ دیگری کشانده است. تمام عناصر دیگر در همین پرده به صدا در آمده اند.

اما گاهی پرده های دیگر ظاهر می شوند وشعر را سمت وسو می دهند. ولی به هرصورت هر سازی که از این پرده ها بیرون می پرند، ساز طبیعیِِ جان وجهان شعر می باشد.

در این میان بعض وقت ها شعر موضوع خود را از بیرون اخذ می کند. اینجا نقش شاعر برجسته تر می گردد. شاعر فردی است که شعر در ذهن او شکل می گیرد. شکل بندی شعر در وجود او باعث می گردد که شعرخون و چارچوب وجودی خود را از وجود شاعر به ارمغان بگیرد. ذهن شاعر نیز معمولا از مفاهیمی انباشته شده است که در اطراف او دیده می شوند و شاعر با آن ها زندگی می کند. حتا نمی توان تأثیرات خوراک و پوشاک را بر ایجاد گونه های فکر وتخیل درشاعر منکر شد.

به هرصورت این شاعر است که چه به صورت خود آگاه ویا ناخودآگاه در خلق یک شعر نقش اساسی دارد. مبادی نخستین شعر در وجود او می روید.اوست که شعررا به وجود می آورد. شعر هرچه را که باخود دارد از او می گیرد. درحقیقت شعر خلیفه وجانشین شاعر می گردد. در چنین حالتی شعر با همان ذهنیت شاعر زندگی می کند. همان مفاهیم را در درون خود می پرود. البته وقتی "خوانده" می شود، خواننده نیز در آن شرکت می جوید وشاعر پای پس می نهد. در این مرحله شاعر می میرد وخواننده شاعر می شود. این مرحله یک مرحله ثانوی است. سخن ما در مرحله نخستین است. به این معنا که در مرحله نخستین که شاعر شعر را آفریده است، شعرموضوع خود را نیز باخود دارد. موضوع در این حالت همان وقایع و رخدادهایی است که در ذهن شاعر وجود داشته ویا شاعر آن را از بیرون گرفته است. به این دو رباعی حکیم عمر خیام توجه نمایید:

از تن چو برفت جان پاك من و تو

خاك دگران شود مغاك من و تو

زين پس ز براي خشت گور دگران

 در كالبدي كشند خاك من و تو

   

گاه سحر است خيز اي مايه ناز

نرمك نرمك باده خور و چنگ نواز

كه آنها كه بجايند نپايند دراز

وآنها كه شدند كس نمي آيد باز

اینجا موضوع شعر را فلسفه وجودی انسان تشکیل می دهد. شاعر در اینجا گویندۀ آغاز وانجام شعراست. جای پای او در هرساحه ای ازوجود شعر دیده می شود. کسی نمی تواند بگوید اینجا شاعر وجود ندارد. فقط خواننده است که به رؤیت می رسد. چرا که شاعر این شعر چنان بزرگ بر شعر خود ایستاده است که چیزی فرای آن چشم انسان را پر نمی کند. درحقیقت این شاعراست که موضوع شعر خود قرار گرفته است. خواننده وقتی شعر او را می خواند، به غیر او فکر نمی کند. تمام احساس های او را در این شعر به چشم می بیند.

 نتیجه کلام این که شعر دارای موضوع است. واین موضوع براساس نظریات متفاوتی که وجود دارد فرق می کند. گاه این موضوع از درون شعر ، بیرون می تراود وگاه از بیرون خود را بر شعر تحمیل می کند. نقش شاعر در ایجاد موضوع نقش اساسی است. به گونه ای که حتا خود درمحور حرکت موضوع خویش واقع می شود.

چگونه شعر را دکلمه کنیم؟(3)

قسمت سوم و پایانی

ارکان دکلمه:

دکلمه­ی شعر بر چند رکن استوار است:

1)      شعر: شعر رکن اساسی دکلمه است. شعر نه تنها ابزار دکلمه است بلکه هدف دکلمه نیز هست. دکلمه بر آن استوار است. برای این که دکلمه به خوبی انجام شود، باید دکلماتور شعر را بشناسد. قالب­های شعری را از هم تفکیک کند. با تکنیک­های شعری نیز آشنایی داشته باشد. فن شاعری را بلد باشد. علم بدیع و بیان را تا حد لزوم بداند. مجاز و کنایه را بفهمد. چرا که بدون درک مجاز، تشبیه، کنایه، استعاره و سایر صنایع ادبی فهم یک شعر دشوار می­باشد. بنابراین لازم است دکلماتور با شعر آشنا باشد.

یک شعر دو شکل دارد:

الف. شکل ظاهری: شکل ظاهری شعر از واژه­ها، ترکیبات، جمله­ها، بیت­ها، مصراع­ها، آهنگ، قافیه، زبان، استعاره، کنایه، مجاز و... ترکیب یافته است.

ب. شکل باطنی: شکل باطنی از معنا، عاطفه و احساس ترکیب می­شود.

با توجه به این دو شکل، دکلماتور باید به این نکته­ها توجه نماید:

1.       تلفظ درست واژه­ها: بعضی از واژه­ها در زبان عامیانه یک نوع تلفظ می­شود در حالی که در زبان رسمی تلفظ دیگری دارد مانند کلمه­ی "هستی" که دراین دو جمله : تو از همینجا(منطقه) هستی؟ و جمله­ی "هستی جز یک صدا بیش ندارد و آن مرگ است" دو معنای متفاوت دارد.

2.       تشخیص انواع ترکیب­ها از همدیگر: ترکیب انواع مختلف دارد. این شعر را توجه کنید:

درخت بزرگی از اندوه

روییده از میان سینه­ام

شاخه­هایش خشک،

        "دست برآورده به مهتاب"

ریشه­هایش سرد

تلخابه­نوش حسرت

پرنده­ا­ی

هزاره­ی غربت مرا

از سر شاخه­ی بلندش

می­زند کو کو!

(نهفته عزیزالله، زندگی را مه گرفته، چاپ اول، انتشارات عرفان، تهران، 1383، ص 14)

ترکیب "تلخابه­نوش" با ترکیب "درخت بزرگ"، دو نوع ترکیبی است که به دوصورت تلفظ می­گردند؛ اولی به شکل توصیفی و دومی به شکل ترکیب اضافی.

3.       ادای مکمل جمله، مصراع، یا بیت: اگر شعر شعر سپید است و در وسط جمله، قطع نفس لازم نمی­افتد، ضروری است که آن جمله به شکل مکمل ادا شود و بعد از تکمیل آن، دم گرفته شود. همچنان مصراع یا بیت:

سکوت آواز می­خواند پسِ لب­های لرزانت

نگه رقصیده بر می­خیزد، از آغوش چشمانت

دوبیتی­های سرگردان تنهایی شوم پیشت

و تو آرام آن­ها را بخوانی از دل و جانت

(مجیر وهاب، آشفته­تر از باد، چاپ اول، انتشارات فرهنگی_ ادبی ظهیر الدین محمد بابر، کابل،1386، ص 30)

در بیت نخست هر مصراع به صورت مستقل ادا می­شود اما در بیت دوم، چون پیوستگی معنایی بیش­تری میان دو مصراع موجود است، پس از توقف بسیار کوتاه باهم خوانده می­شوند.

4.       درک معنا: دکلماتور نمی­تواند بدون درک معنا یک شعر را درست بخواند. فهم معنای یک شعر نخستین قدم برای دکلمه­ی خوب است.

5.       تناسب صورت و محتوا: شعر از لحاظ عاطفی به شکل­های گوناگون خوانده می­شود. بعضی شعر­ها را باید شاد خواند و برخی دیگر را غمگین. در شادی و اندوه یک شعر، موسیقیِ شعر نقش اساسی دارد. مانند ابیات زیر از دیوان شمس:

تن تن تن ز زهره ام پرده همی زند نوا

دف دف دف ازین طرف پرده در درز رق رقی

دم دم دم همی زدهد چون دهلم هوای او

خم خم خم کمند او می­کشدم که عاشقی

( باختری واصف، نردبان آسمان، چاپ سوم، انتشارات انجمن قلم افغانستان، کابل، 1386، ص 71)

6.       آشنایی با وزن و قافیه: وزن و قافیه از ارکان شعر کلاسیک محسوب می­گردد. دکلماتور در انتخاب یک شعر لازم است به این مسأله توجه کند. شعرهایی را که مشکل وزن و قافیه دارند انتخاب نکند و یا اگر دید در جایی وزن یا قافیه­ی یک شعر رعایت نشده، باید بداند که ممکن است شاعر از اختیارات شاعری یا ضرورت­های شعر استفاده کرده باشد. همچنان باید بداند که گاهی یک حرف در نوشته می­آید ولی در تلفظ نمی­آید، باید با کلمه­ی بعدی خود پیوسته خوانده شود. مثل این "دراین" و "بلخ­ات" در ابیات ذیل:

ابری که بغض کرده در این روزگار من

آتش گرفته غلغله و گلبهار من

بلخ­ات به شب نشسته و غزنین تو به خاک

گم گشته­ای ستاره­ی دنباله دار من

(واعظی محمد، شاعر به انتهای خیابان رسیده است، چاپ اول انتشارات عرفان، تهران، 1386، ص49)

 

7.       رعایت علایم نگارشی: علایم نگارشی در شعر به خاطر جلو گیری از اشتباه خوانی صورت می­گیرد. رعایت آن در دکلمه نیز حتی المقدور ضروری است. مثلاً علامت سؤالی باید با لحن سؤالی نشان داده شود. علامت تعجب با لحن تعجبی یا لحن عاطفی مشابه. علامت، کامه با توقف کوتاه، علامت نقطه با توقف کامل، و سایرعلامت­ها به اشکال مختلف دیگر نشان داده­ ­شوند.

8.       خواندن با نگاه دوم: خواندن خط به خط باعث می­شود دکلماتور تمام توجه خود را به خطوط شعر معطوف بدارد. در این صورت نمی­تواند حرکات و فعالیت­های بدنی و چشمی و توجه شنوندگان را تحت نظر داشته باشد. او وقتی متوجه خطوط باشد دیگر با مخاطبان خود ارتباط مستقیم برقرار نمی­تواند واین موجب کاهش تأثیر گذاری شعر می­گردد. بنابراین یک دکلماتور خوب باید درعین حالی که نیم نگاهی به خطوط روی کاغذ می­اندازد نگاه دیگر به مخاطبین خود نیز داشته باشد. حرکات و فعالیت­های آن­ها را زیر نظر بگیرد.

9.       برجسته خوانی: برخی از جاهای شعر لازم است برجسته خوانده شود. صدا بلند­تر گردد و تأکید بیش­تری روی آن صورت گیرد. مثل این این ابیات:

جمعه درست ساعتِ ... یادم نمی رود

در تنگ پنج متری قلبم شدی رصد

من التماس و خواهش این­که بمان! بمان!

اما تو برصداقت این سینه دستِ رد

گفتم کجا؟ چرا؟ چمدان تو بسته بود

گفتی که هیچ غم مخور این نیز بگذرد

( ابراهیمی غلام رضا، هبوط در پیاده­رو، چاپ اول، انتشارات عرفان، تهران، 1386، ص43)

در ترکیبات و کلمات "درست ساعت.../ بمان، بمان!/ گفتم کجا؟/ چرا؟/ گفتی/ هیچ غم مخور" باید تن صدا بلندترگردد و با تأکید تلفظ شوند.

 

2-     دیکلماتور: دکلماتور تنها شعر نمی­خواند بلکه خود حرف می­زند. او تنها یک خواننده­ی متن نیست بلکه راویِ شخص اول است که با مخاطب گپ می­زند. بنابراین جدا از بیان زیبا، باید ظاهر مناسب و آراسته نیز داشته باشد. لباس خوب و متناسب با شأن مجلس بپوشد. آراستگی ظاهری خود را حفظ نماید. صاف و موأدب بنشیند. یا در حالت ایستاده راست و استوار بایستد. حرکات دست وچهره­ی خود را مطابق رفتار وگفتار و معنای متن تنظیم نماید. به گونه­ای که هر حرکت او معنا دار باشد و به القای پیام شعر کمک کند. از رنگ­های تیز و شوخ و نیز زیوراتِ بسیار بپرهیزد. لب، مو، ابرو و گِرد چشم خود را به نحوی زننده آرایش نکند. سادگی را حفظ کند. به گونه­ای خود را بیاراید که جذابیتِ مطابق محتوای شعر و مجلس داشته باشد.

چیز مهم دیگر در یک دکلماتور، برقرار ساختن ارتباط چشمی با مخاطب است. او درحالی که سخن می­گوید به مخاطب نیز  نگاه می­کند. و این  نگاه به گونه­ای باشد که مخاطب را تحت تأثیر قرار دهد.

نکته­ی مهم دیگر جنسیت دکلماتور است. اگر گوینده مرد است نباید با حالت عاطفی زنانه و صدای مشابه سخن بگوید و اگر گوینده زن است نباید با لحن خشن مردانه شعر را دکلمه کند. چرا که نتیجه­ی معکوس در پی خواهد داشت.

علاوه براین این­ها، حفظ وقار، هیبت و  اعتماد شخصی در گوینده خیلی مهم می­باشد. کسی که شعر دکلمه می­کند باید آنقدر ویژگی­های مثبت شخصیتی در خود داشته باشد که بتواند توجه و اعتماد  مخاطبین را به خود جلب کند. مثلاً کسی که ده سال را به  جرم آدم کشی یا اختطاف اطفال یا جرم­های مشابه دیگر در زندان سپری کرده، وقتی پشت تربیون ایستاده شده شعر می­خواند، شنونده نمی­تواند به گفته­های او اعتماد کند چرا که نسبت به او ذهنیت منفی دارد.

3-     شنونده: شنونده رکن دیگر دکلمه است. شنوندگان یک شعر ممکن است به لحاظ سنی، جنسیتی، تعلیمی و تحصیلی متفاوت باشند. دکلماتور خوب کسی است که قبلاً  از نوعیت مخاطبین خود آشنایی داشته باشد و شعر را مطابق ذوق و سلیقه­ی آن­ها انتخاب نماید. او باید بتواند روان آدم­ها را دریابد. سلایق و گرایش­های آن­ها را تشخیص دهد.

4-     صدا: صدا جزو اساسی دکلمه است. اما صدا چیست؟ شاید بگویید صدا آوایی است که از دهان انسان خارج می­شود. اما معنای دقیق صدا این نیست. صدا "محصول حرکات هماهنگ و منظم اندام­ها و عضلات صوتی" می­باشد. یک دکلماتور باید اندام صوتی مناسب و سالم داشته باشد تا بتواند کلمات را درست و بجا تلفظ  و ادا کند. اندام­های صوتی این­هاست:

1.      دستگاه تنفسی: شامل شش‏ها، نای، نایژه (مسیر هوا از ریه­ها به طرف حنجره)

2.      عضلات و تار‏های صوتی حنجره (تشکیل دهنده صدای ابتدایی)

3.      حفره‏ها و دیوار‏های گلو (محل تولید حروف- تند وکند کنندۀ صدا)

4.      دهان: شامل زبان، فک، لب‏ها، لهات (زبان کوچک)، سقف کام

5.      دندان‏ها ولثه‏ها (محل تولید حروف- لطافت بخشیدن به صدا)

6.      مجرا و حفره‏های بینی (تقویت کنندۀ صدا- تولید کنندۀ حروف خیشومی)

 در دکلمه باید اندام­های صوتی سالم باشند. صدا یک دست باشد

چگونه شعر را دکلمه کنیم؟

قسمت دوم

شرایط دیکلماتور خوب

 دکلماتور به کسی گفته می­شود که شعر یا یک متن ادبی را به خوبی قرائت یا دکلمه کند. یک دکلمه­ی خوب زمانی صورت می­گیرد که دکلماتور از اوصاف زیر بهره­مند باشد:

1.       داشتن صدای آرمش بخش: صدا را می­توان به خوب، بد و متوسط تقسیم کرد. صدای خوب آن صدایی است که به شنونده آرامش بدهد. شنونده احساس خوشی و لذت کند. صدای بد صدایی است که تنفر شنونده را نسبت به خود برگزیند. صدای متوسط آن صدایی است که شنونده از آن نه احساس خوشی  کند و نه احساس تنفر.

2.       شناخت آواز­ها: یک دکلماتور خوب باید یک موسیقیدان خوب نیز باشد. آواز­ها را بشناسد و با کم وکیف آن آشنایی داشته باشد. بتواند موسیقی خوب را از بد تشخیص دهد و طریقه­ی استفاده از نت­های موسیقی را بداند. چرا که هرکلمه از خود موسیقی خاصی دارد. هر حرف صوت مخصوص به خود دارد. مثلاً حرف "ر" درشت تلفظ می­گردد در حالی که حرف"م" نرم تلفظ می­شود. یا حرف" خ" یک نوع آهنگ دارد و حرف "ب" آهنگ دیگر. به این ترتیب لازم است یک دکلماتور خوب با انواع صدا­ها و اشکال مختلف موسیقی آشنایی کافی داشته باشد. علاوه بر آن فن قرائت قرآن را نیز بداند و با علم تجوید آشنا باشد.

3.       قدرت برقراری ارتباط: هر فرد توانایی برقراری ارتباط با افراد دیگر را دارد لیکن نحوه­ی ارتباط هر فرد فرق می­کند. کسی این توانایی را کم­تر دارد و کسی بیش­تر. مثلاً یک فرد توانایی علمی زیادی دارد ولی در بیان خود مشکل دارد اما بالمقابل یک فرد دیگر از بنیه­های فکری کم­تری بهره­مند است ولی قدرت فوق العاده در بیان دارد. خیلی از مردم وقتی سخنان او را می­شوند فکر می­کنند دانایی او نسبت به فرد اول بیش­تر است. این به خاطر همان قدرت ارتباط است که در بیان فرد دوم دیده می­شود. برای قدرت ارتباط  می­توان عامل زیادی را برشمرد از قبیل:

الف. استعداد ذاتی: بعضی از آدم­ها استعداد ذاتی در نطق دارند. هیچگاه در بیان یک مطلب به مشکل مواجه نمی­شوند. از طرف دیگر برخی از آدم­ها در حرف زدن خود مشکل دارند. نمی­توانند به آسانی مطلبی را به مخاطب تفهیم کنند. معمولاً چنین آدم­هایی از لحاظ روابط اجتماعی نیز به مشکل مواجه می­باشند. آدم­های گوشه گیر هستند. بیش­تر درونگرایند. زیاد دوست ندارند که حرف بزنند یا حرف بشنوند. غالباً با خود در گفت­و­شنودند. به همین خاطر وقتی می­خواهند مطلبی را بیان کنند لفظ کم می­آورند. ذخیره­ی لغات شان کم است.

ب. پشتوانه­ی اندیشه­یی: کسی که از لحاظ محتوا و اندیشه فقیر باشد، در ارائه­ی یک موضوع نیز دچار مشکل است. نمی­تواند به درستی ارتباط برقرار سازد. یک دکلماتور تا وقتی نفهمد که چه می­گوید نمی­تواند یک شعر را درست بخواند و ارتباط شاعر و شنونده را تأمین نماید. بنابراین برای دکلمه­ی خوب باید از دانایی کافی نسبت به موضوع نیز برخوردار باشد و شعر را خوب بفهمد تا بتواند پیام آن را به صورت درست انتقال دهد .

ج. انتخاب زبان مناسب: انتخاب یک زبان نیز در فرایند برقراری ارتباط مهم می­باشد. مثلا شهید مطهری با یک زبان صحبت می­کرد و شهید شریعتی با یک زبان دیگر. این دو زبان از اساس باهم فرق دارند. زبان مطهری ساده و روان بود ولی از شریعتی زبان ادبی و دشوار. زبان مطهری برای عموم مردم قابل فهم بود ولی زبان شریعتی نه. عام مردم از زبان مطهری احساب لذت می­کردند اما تحصیل کرد­گان از زبان شریعتی بیش­تر لذت می­بردند. در شعر هم این تفاوت وجود دارد. زبان حافظ یک نوع بیان دارد و زبان بیدل یک نوع دیگر. دکلماتور باید این دو زبان را از هم تشخیص دهد و مطابق زبان با شنونده هم­کلام گردد.

د. حرکات بدنی: حرکات بدنی از دیگر وسایل ارتباط به شمار می­رود. حرکات بدنی باعث می­شود که ذهن شنونده به طرف گوینده متمرکز گردد. در نتیجه پیام شعر به صورت مطلوب به شنونده انتقال پیدا کند. شاید تمام افراد هنگام سخن گفتن به نحوی حرکات بدنی داشته باشند اما آن­چه مهم است این­است که این حرکات باید متناسب با محتوا و ادای واژگان باشد. هرگونه حرکت نه تنها موجب جلب توجه نمی­گردد بلکه به احساس شنونده نیز لطمه می­زند. او را از ادامه­ی شنیدن باز می­دارد.

4.       قدرت انتقال حس: یک دکلماتور خوب در ابتدا باید حس شاعر را ­_که درشعرش انعکاس یافته_ در خود بازتولید کند بعد آن حس را به صورت صحیح به شنونده انتقال دهد. سطح احساس­ها در هر شعر متفاوت است. بعضی از شعر­ها محتوای قوی دارند و بعضی عاطفه­ی و احساس قوی و برخی نیز تخیل  یا زبان بسیار قدرت­مند. به این خاطر شعر­ها را به انواع مختلف تقسیم کرده اند؛ شعر محتوایی، شعر فرمیک، شعر تخیلی و شعر احساسی.  کم­تر شعری هست که همه­ی این عناصر را به شکل یکسان در خود داشته باشد. یک دکلماتور خوب وقتی شعر فرمیک را بر­می­گزیند باید در هنگام خواندن به زبان آن تکیه کند و وقتی شعر احساسی را قرائت می­کند باید هیجانات و احساسات شاعر را در نظر گیرد.

5.       قدرت انتقال فکر: انتقال درست فکرِ یک شاعر وابسته به این است که خواننده نخست آن را درک کند سپس آن را در احساس جدید بهم آمیخته تحویل شنونده دهد. اگر شعر از خود دکلماتور است باید زمان آفرینش و زمان خواندن را در یک زمان مدغم سازد و با احساس و اندیشه­ی­ واحد همصحبت مخاطب شود. علاوه برآن مکان و نوع شنونده­ی خود را نیز در نظر داشته باشد.

6.       ادای درست کلمات: از شرایط مهم دکلمه­ی خوب ادای درست واژگان است. اساس دکلمه را همین امر تشکیل می­دهد. دکلماتور خوب کسی است که بتواند صامت و مصوت­ها را بشناسد و به طرز ادای کلمات آشنایی داشته باشد. دکلماتور باید بداند که کلمه­ی "باران" با کلمه­ی "دینی" دو گونه تلفظ می­شود. واژه­ی نخستین از دو هجای بلند "آ" و واژه­ی دوم از دو هجای بلند "ای" ترکیب یافته است. یا مثلاً کلمات سِمَت، سَمت، آهن، مسلمان و ... چگونه تلفظ می­شوند. دکلماتور باید بداند که اندازه­ی کشش هجای بلند آ، او، ای و اندازه­ی کشش هجای کوچک اَ، اِ، اُ چقدر می­باشد.

7.       داشتن صدای شفاف و رسا: صدای شفاف مربوط به حنجره­ی دکلماتور می­شود. استفاده از نوع غذا نیز در شفافیت صدا  تأثیر گذار است. این موضوع را در قسمت­های بعدی  به صورت مفصل مطالعه خواهیم کرد.

8.       سلامتی دستگاه  صوتی و اندام گفتاری: جدا از شفافیت و رسایی صدا، سلامتی دستگاهی صوتی نیز در دکلمه مهم است. حنجره و زبان سالم در ادای درست کلمات نقش بارز دارند. کم و زیادی تارهای صوتی بر مقدار تنفس انسان اثرگذار می­باشد. تنفس کامل سبب می­شود تا انسان یک جمله را کامل بگوید در حالی که نفس کم موجب قطع شدن جمله و ناقص شدن معنا می­گردد.

9.       توانایی خواندن درست جمله­ها و متن: در دکلمه باید جمله مکمل ادا شود. گاهی پیش می­آید که به دلیل ترس، هیجان و اضطراب، انسان آرامش خود را از دست می­دهد در نتیجه هنگام دکلمه جمله­ها ناقص تلفظ می­گردند. بنابراین هنگام دکلمه باید حالت آرام داشت و ترس و دلهرگی را از خود بیرون کرد.

10.    تناسب لحن و محتوا: محتوای هر اثری فرق می­کند. برخی از آثار ادبی محتوای اخلاقی دارند و برخی عاشقانه­اند و بعضی هم سیاسی و اجتماعی. در این صورت باید دکلماتور لحن خود را با محتوا تطبیق دهد. تناسب میان آن­ها را رعایت نماید.

11.    داشتن دانش ارتباطی: دکلماتور باید از دانش ارتباطی و شیوه­­ی کابرد آن اطلاع داشته باشد. او می­تواند از این طریق برکیفیت دکلمه­ی خود بیفزاید.

 

ادامه دارد

 

چگونه شعر را دکلمه کنیم؟

قسمت اول

مقدمه

یک شعر به دو گونه خوانده می‏شود؛ خوب و بد. شاید شما این را تجربه کرده باشید. اگر خود تجربه نکرده‏اید شاید دیده باشید که کسی شعر خوب را بد دکلمه می‏کند و فرد دیگر شعر بد را خوب دکلمه می‏کند. این دو نوع خواندن در هر نوع شعری امکان دارد. تأثیرات آنها نیز متفاوت است. وقتی یک شعر خوب، بد خوانده می‏شود، شنونده نه تنها از آن احساس لذت نمی‏کند بلکه متنفر نیز می‏گردد. یا هنگامی که یک شعر بد، خوب خوانده می‏شود، تمام کاستی‏های درونی شعر فرو‏می‏نشیند و شنونده از آن لذت می‏برد.

به این ترتیب می‏بینیم که خوانش شعر روی شنونده اثر گذار است.چه این‏که شعر یک متن است در دست دکلماتور. این دکلماتور است که چگونه آن را عرضه می‏کند. اگر "خواندن" شعر درست انجام گیرد به صورت طبیعی اثرات مطلوبی برجای خواهد گذاشت اما اگر درست انجام نگیرد تأثیرات منفی را در پی خواهد داشت. چرا که خواندن شعر فقط خوانش خط به خط نیست که مثل یک نامه خوانده شود. خوانش یک شعر در حقیقت ایجاد دوبارۀ شعر هم هست. تولید معنا‏های تازه نیز می‏باشد ؛ یعنی شعر یکبار هنگامی که شاعر آن را می‏سراید، زاده می‏شود و یکبار دیگر هنگامی که خواننده (دکلماتور یا  مطالعه کننده) آن را می‏خواند آفریده می‏شود. این هردو باهم شعر را کامل می‏سازد. اگر یک شعر، خوب سروده شود ولی خوب قرائت نگردد، پیام و اثر اصلی خود را نمی‏تواند برساند و اگر درست ادا یا خوانده شود، چه بسا نقایص آن نیز به وسیلۀ خواندن از بین برود. و بالعکس اگر یک شعر ناقص، درست خوانده شود ممکن است اثرات خود را به خواننده انتقال دهد. به همین خاطر "بیان" به عنوان یک رشتۀ علمی همواره مورد بحث واقع شده است واز زمان‏های بسیار دور تا به امروز این بحث جریان داشته است. سیاست مداران، مبلغان دینی و تمام کسانی که در ارتباط مستقیم با مردم بوده اند، کوشیده‏اند با استفاده از شیوۀ "بیان" پیام‏های خود را در به مخاطبین خویش انتقال دهند. یکی از موفقیت‏های "هتلر" در بسیج مردم خطابه‏های رسای او بوده است. یا یکی از دلایل پیروزی "اوباما" را در انتخابات همین بیان جذاب او به شمار می‏آورند. صوت نیکو در خواندن قرآن کریم از شرایط اساسی قرائت می‏باشد. براساس نقل راویان، چندین کس براثر قرائت زیبایی "عبدالباسط" مسلمان شده‏اند. امروزه در گویندگیِ رادیو و تلویزیون ،خواندنِ درست و داشتن صوت خوب شرط اصلی به حساب‏ می‏آید.

بنابراین  داشتن بیان خوب، صدای رسا و نیکو، ادای درست جملات و کلمات، داشتن لحن مناسب و... از چیز‏هایی‏اند که در بسیاری حوزات تبلیغی از قبیل گویندگی، وعظ و ارشاد، تبلیغ و قرائت قر‏آن کریم استفاده می‏شود. شعر یکی از مهم ترین بخش‏های تبلیغی است که نیاز مبرم به بیان نیکو دارد. زیرا شعر خود زبان خاص و دقیق است. از این رو نیاز دارد تا به صورت دقیق و درست بیان شود.

این مقاله درصدد است تا به حد وسع این موضوع را پی بگیرد. نکاتی را که فکر می‏شود با اِعمال آنها می‏توان شعر را خوب و درست دکلمه کرد، تذکر دهد.

دکلمه چیست؟

دکلمه واژۀ فرانسوی است که از deklama گرفته شده است. منظور از آن "خواندن  شعر یا نثر ادبی با صدای بلند و آهنگ مناسب و با حالت‏های خاص به منظور القا کردن محتوا و مضمون کلام به شنونده مطابق کلام" است.

(انوری دکتر حسن ، فرهنگ بزرگ سخن)

دکتر مهشید مشیری آن را این‏گونه معنا کرده است: " قطعه‏ای که با آوای رسا و آهنگ مناسب و با ژست‏های مطابق کلام اجرا می‏شود."

(مشیری دکتر مهشید، فرهنگ زبان فارسی)

یا در فرهنگ فارسی عمید می‏خوانیم: " مطلبی را با صدای بلند و با آب و تاب از بر خوندن، با حرارت علیه کسی یا چیزی حرف زدن."

(عمید حسن، فرهنگ فارسی)

همۀ این تعریف‏ها نشان می‏دهند که دکلمه یک امر کاملاً فنی است. هرکس نمی‏تواند به آن دسترسی داشته باشد. دکلمه تنها خواندن نیست بلکه خواندن + آوای رسا + آهنگ مناسب + ژست مناسب + حالت‏های خاص + داشتن حرارت و احساس مناسب می‏باشد.

اهداف دکلمه:

چنانچه اشاره شد دکلمه بیان خاص به هدف خاص است. این هدف چیست؟ اهداف دکلمه را می‏توان این گونه برشمرد:

1-     ایجاد ارتباط شاعر و شنونده: شعر یک زبان است. زبان هم به هدف ارتباط ایجاد شده است. شعر ارتباط احسن به شمار می‏رود. چرا که شعر از قدرتی برخوردار است که زبان معمول آن قدرت را ندارد. شاعر با سرودن شعرمی‏خواهد ارتباط مؤثری با شنونده برقرار سازد. ارتباط مؤثر نیاز دارد تا شعر خوب سروده شود و به شکل احسن بیان و ادا گردد.

2-     تأثیر گذاری: یکی از خصوصیات عمدۀ شعر تأثیر گذاری آن است. شعر به همین دلیل "بیان برتر" خوانده شده و از نثر تفکیک گردیده است. شعر تأثیر گذاری خود را از چند جا بازیافت می‏دارد:

الف. زبان: یکی از راه‏های تقویت تأثیر گذاری در شعر زبان آن است. شعر اگر زبان فخیم و استواری داشته باشد مانا‏تر و مؤثر‏تر است و اگر زبان شسته رفته وکمال یافته نداشته باشد طبعاً تأثیر‏گذاری نیز خواهد داشت.

ب. محتوا: شعر با پیام ومحتوای مختلف ارایه می‏شود. سطح اندیشه درشعر متفاوت می‏باشد. شعر خوب شعری است که دارای محتوای عالی وغنی باشد. اندیشۀ قوی و حکیمانه‏ای را مطرح کند. به گونه‏ای موضوع را بیان کند که فکر شود این موضوع تازه است. قدرت جذب را دارد و مطابق خواست خواننده می‏باشد.

ج. آهنگ: آهنگ از نیاز‏های روحی انسان سرچشمه می‏گیرد. شعر کلاسیک این نیاز را به خوبی تأمین می‏کند. اما شعر نو ممکن است آهنگ لازم و کافی نداشته باشد. در این صورت آهنگ درونی و استفاده از تکنیک‏های دیگر شعری می‏تواند این مهم را برآورده سازد.

د. تصویر آفرینی: خیال از عناصر عمدۀ شعر محسوب می‏گردد. بعضی آن را مهم‏ترین عناصر شاعرانه خوانده‏اند چرا شعر اگر این عنصر را در خود نداشته باشد یا به نظم شبیه می‏گردد یا به نثر. خیال به شاعر این امکان را می‏بخشد تا مفاهیم بیش‏تری را بیان کند واین مفاهیم را از طریق تصویر‏گری زنده‏تر سازد. شاعر با ایجاد فضای جدید به وسیلۀ خیال، دامنۀ تأثیرات شعر را فراخ‏تر می‏سازد و بر زیبایی شعر می‏افزاید.

3-     انتقال درست معنا: هدف دیگری که در دکلمۀ شعر نهفته است، انتقال درست معناست. شاید بگویید این انتقال به زبان معمول نیز امکان پذیر می‏باشد ولی باید گفت انتقال معنا با زبان عادی و باخواندن یک نواخت متن امکان پذیر است اما انتقال درست معنا از طریق خواندن یک نواخت و بدون حرکات بدنی یا بدون داشتن صدای گیرا امکان ندارد. خواندن یک شعر با خواندن یک نثر کاملاً تفاوت دارد. یک نثر را هرخواننده‏ای می‏تواند بخواند ولی یک شعر را نه. در خواندن شعر داشتن صدای مناسب کافی نیست. دانستن فنون شاعری نیز ضروری است. مثلاً اگر شخصی اختیارات شاعری را نداند، کلمات را همانگونه که نوشته شده‏اند می‏خواند ولی کسی که با این موضوع آشنایی دارد، برخی کلمات را به دلیل ایجاد مشکلات وزنی از تلفظ می‏اندازد مثل واژه‏های خون، خواست، آسمان آبی و...که حرف "و" در "خون"  و "خواست" تلفظ نمی‏شوند و "ن" در "آسمان" به یاء تبدیل می‏گردد.

4-     لذت بخشی: هدف اساسی در یک اثر هنری لذت بخشی است. شعر هم نوعی هنر تلقی می‏گردد. پس شعر نیز به دنبال این هدف است. شاعر به خاطر همین امر قالب شعر را برای القای معنای مورد نظر خود انتخاب کرده است. شاعر با سرودن شعر می‏خواهد به خوانندۀ شعر خود لذت ببخشد. این لذت زمانی کامل می‏شود که خواننده آن را درست بخواند. اگر شعر درست دکلمه نگردد، نه معنا درست فهمیده می‏شود و نه شنونده از شنیدن آن لذت می‏برد.

ادامه دارد

 

ویژگی‏های ادبیات عاشورایی(2)

قسمت دوم  وپایانی

3- احساس گرایی: سومین خصیصۀ ادبیات عاشورایی احساس گرایی می‏باشد. شاید بپرسید شعر اصولاً برمحور عاطفه می‏چرخد. یکی از عناصری که شعر را از نثر ونظم جدا می سازد همین امر است. بدون داشتن حس وعاطفه چگونه می‏توان به تأثیر گذاری شعر اعتماد داشت؟ در پاسخ باید گفت عاطفه واحساس یکی از جوهره های اصلی شعر محسوب می‏گردد اما کل آن نیست چه این که در تعریف اخیر شعر، شعر از عناصری چون زبان، اندیشه، عاطفه و تخیل ترکیب یافته است. بنابراین، توجه به یک عنصر نمی‏تواند شعر را تکمیل نماید. شعر عاشورایی اغلب با همین ویژگی پدید می‏آید. یعنی احساس وهیجان انگیزی در آفاق چشم شاعر قرار دارد. این یک سویه نگری شعر را از حالت هنری آن بیرون کشیده جنبۀ عرفی می‏بخشد. شاعران عاشورایی با همین هدف به خلق آثار شعری شان دست می‏زنند. حال پرسش دیگری به میان می‏آید که شاعران چه نوع حسی را دنبال می‏کنند؟ زیرا احساس یا برخاسته از منش های فردی است یا ریشه در منش‏های جمعی وگروهی دارد. شعر عاشورایی کدام یک از این دو نوع منش را تعقیب می‏کند؟ درثانی احساس‏ها وابسته به منشأ فرهنگی خود اند. جوامع بشری به دلیل فرهنگ متفاوت، احساس متفاوت نسبت به مسایل و درک پدیده‏ها دارد. افغانستان نیز دارای قلمرو حسی خاص می‏باشد. از این رو از احساس گروهی مختلف برخوردار است. این کشور به دلیل خرده فرهنگ‏های مختلف، احساس جمعی گوناگونی دارد. عاشورا خود نماد فرهنگی محسوب می‏گردد. از این جهت دارای احساس ویژه است. شعر عاشورایی از سایر اشعار به وسیلۀ همین حس ویژه تفکیک می‏یابد. آن چه به این حس ویژه تشخص می دهد دو امر است:

الف. مذهب

ب. سنت

این دو ویژگی همواره حس درونی ویژه ای را در شعر تقویت می  نماید. شعر عاشورایی به دلیل محدودیت احساسی، مخاطبین محدود دارد ونمی تواند خود را  ازمحیط ویژه بیرون سازد.

4- تقدس گرایی: جامعۀ ما یک جامعۀ کاملاً دینی است. درک و برداشت افراد از اشیا  نیز مطابق همین ذهنیت آیینی شکل می‏گیرد. شعرعاشورایی این بینش مذهبی نسبت به پدیده ها را بازتاب می‏دهد. حوادث عاشورا را از منظر مذهب نقل می کند. قیام ونهضت حسین بن علی(ع) را با همین نگره مورد تحلیل قرار می‏دهد. بسیاری از شاعران درگذشته  با برداشت عارفانه نسبت به عاشورا برخورد نموده اند. "عمان سامانی" یکی از شاعران بزرگ قرن سیزدهم هجری قمری است. او داستان برگشتن علی اکبر از میدان را چنین توجیه عارفانه می‏کند:

...کای‌ پدر جان‌ از عطش‌ افسرده‌ام

‌ می‌ندانم‌ زنده‌ام‌ یا مرده‌ام‌

این‌ عطش‌ رمز است‌ و عارف‌ واقف‌ است‌

سر حق‌ این‌ است‌ و عشقش‌ کاشف‌ است‌

  دید شاه‌ دین‌ که‌ سلطان‌ هدی‌ است

 ‌اکبر خود را که‌ لبریز خداست‌

(به نقل از مقاله نام نمادین حسین (ع) در ادبیات عرفانی، محمد اختری)

یا  در جای دیگر از واقعۀ عاشورا چنین تمثیل عاشقانه می‏کند:

ساقی‌ ای‌ قربان‌ چشم‌ مست‌ تو

چند چشم‌ می‌ کشان‌ بر دست‌ تو

در فکن‌ آن‌ آب‌ عشرت‌ را به‌ جام‌

بیش‌ از این‌ مپسند ما را تشنه‌ کام

‌ چیست‌ آن‌ دارالوصال‌ ای‌ مرد‌ راه‌

ساحت‌ میدان‌ و طرف‌ قتلگاه‌

(همان)

حضرت مولوی نیز از شاعرانی است که به جنبه های عرفانی واقعۀ عاشورا  پرداخته  وتفسیر عارفانه ازآن ارایه داده است:

کجایید اى شهیدان خدایى
 بلاجویان دشت کربلایى
 کجایید اى سبک روحان عاشق
 پرنده تر زمرغان هوایى
 کجایید اى شهیدان آسمانى
 بدانسته فلک را در گشایى
 کجایید اى ز جان وجان رهیده
 کسى مر عقل را گوید:  کجایى؟

5- اسطوره گرایی: اسطوره گرایی از دیگر ویژگی‏های ادبیات و شعر عاشورایی به شمار می‏آید. به نظر می‏رسد این امر برخاسته از نوع نگاه قدسی مآبانۀ شاعر باشد. شاعر چون در فرهنگی مثل افغانستان زندگی کرده است، طبعاً از ذهنیت اسطوره گرا بهره‏مند می‏باشد. این ذهنیت اسطوره گرا باعث می‏گردد که شعر واقعیت‏های موجود را نادیده بگیرد. به هرچیز به عنوان یک اسطوره نگاه نماید.

5- عامه گرایی: عرفی شدن شعر عاشورایی از آسیب‏های  جدیی است که جنبه‏های هنری آن  را نابود می‏سازد. هرجا شعر درپی جلب آرا ونظریات عامۀ مردم بوده، کمال هنری خود را ازدست داده است. شعر عاشورایی نیز باگرایش به سمت خواست‏های مردم عام، ناچار برخی ازلطایف وظرایف هنری خود را به فراموشی سپرده است. چه این که هنر هرچه پیچیده تر شود، امکان رهیافت اذهان عامه بدان کمتر می‏گردد. عام مردم معمولاً به دنبال سادگی می‏باشند. هرچه را که زودتر نتیجه بدهد، همان را می‏پسندد.

6- شعار زدگی: نتیجه عامه گرایی درشعر شعار زدگی است. نتیجۀ شعار زدگی هم سطحی گرایی است. در نهایت سطحی گرایی به تنشج و هرج ومرج در شعر منجر می‏گردد.

7- تکرار وتقلید: تکرار وتقلید از دیگر خصوصیات شعر وادبیات عاشورایی محسوب می‏گردد. این حالت حتا جنبه های محتوایی آثار را هم دربر می‏گیرد. کمتر شعری را می‏توان سراغ گرفت که دریافت تازه ای از حواث و وقایع عاشورا ارایه داده باشد ویا به شکل جدیدی توصیف کرده باشد. دلیل این امر را می‏توان در فضای مشترک آثار جست وجو نمود. چون فضای مشترک وجود دارد لذا آثار مشابه خلق می‏شود.

8- مظلوم نمایی: متأسفانه بیشتر مداحان و شاعران ما تصویر نادرستی از حماسۀ عاشورا وامام حسین(ع) ارایه می‏کنند. اینان برای رضایتمندی مردم دست به هرگونه نمایش مظلومانه از حسین (ع) می‏زنند. حماسۀ عاشورا- که حماسۀ تاریخی برای حیات اجتماعی و سیاسی بود- در مدح مداحان وشعر شاعران جنبه های نمادین مظلومیت پیدا می‏کند. اهداف حسین(ع) فراموش می‏شود. حسین به عنوان یک شخص مظلوم درتاریخ مطرح می‏گردد. این گونه برخورد ناصواب منجر به تحریف تاریخ وفرهنگ عاشورا گردیده است. امروزه از زبان مداحان و واعظان چیزهایی شنیده می‏شود که نه در تاریخ کربلا آمده است ونه عقل سلیم آن را باور می‏کند. مثلاً نقل می‏کنند که حضرت لیلا نذر کرد که اگر علی اکبر از میدان به سلامت برگشت از کربلا تا مدینه ریحان بکارد. این روایت جعلی در هیچ کتاب معتبری نیامده است و با هیچ عقلی سازی گاری ندارد. هیچ عقلی نمی پسندد که حضرت لیلا دست به چنین عمل غیر ممکن بزند. برخی از مداحان برای نشان دادن مظلومیت حسین ویارانش می کوشند روایت های جعلی نقل کنند و رخداد دهم محرم را جنبه عاطفی بدهند و عامل آن را تقدیر معرفی کنند.

9- عقل گریزی: از اینجا روشن می‏گردد که شماری از شاعران به جای نگرش معرفت شناسانه نسبت به واقعۀ عاشورا، به صورت های عاطفی  واحساسی پناه می‏آورند. اندیشه وسیاست را که درمحور عاشورا قراردارد، فراموش می‏کنند  وبه عشق وجنون که نماد روشن عاطفه واحساس است توجه می‏کنند. چنانچه درشعر سامانی می‏خوانیم:

محرمان‌ اسرارخود را خواند پیش‌

جمله‌ را بنشاند پیرامون‌ خویش‌

با لب‌ خود گوش شان‌ انباز کرد

 در ز صندوق‌ حقیقت‌ باز کرد

 جمله‌ را کرد از شراب‌ عشق‌ مست

‌یادشان‌ آورد آن‌ عهد الست‌

 گفت‌ شادباش‌ این‌ دل‌ آزادتان

‌ باده‌ خوردستید بادا یادتان

‌ یادتان‌ باد ای‌ فرامش‌ کرده‌ها

 جلوه‌ ساقی‌ ز پشت‌ پرده‌ها

 یادتان‌ باد ای‌ به‌ دلتان‌ شور می

‌آن‌ اشارت‌های‌ ساقی‌ پی‌ ز پی‌

 

ویژگی‏های ادبیات عاشورایی(1)

در آستانۀ ماه محرم قرار داریم. به این مناسبت لازم دیدم تا بحث کوتاهی داشته باشیم در بارۀ ادبیات و شعر عاشورایی. البته بحث از ادبیات عاشورایی یک بحث اساسی است که در ذیل ادبیات آیینی قرار می‏گیرد. بنابراین اگر بخواهیم از ادبیات عاشورایی صحبت کنیم طبعاً باید سری به ادبیات آیینی نیز بزنیم. چه این که ادبیات آیینی شاخه های مختلف دارد و ادبیات عاشورایی یک شاخۀ آن به حساب می‏آید. به این ترتیب ابتدا باید بدانیم که  ادبیات آیینی چیست؟

همچنان که از نامش پیداست ادبیات آیینی به نوعی از ادبیاتی گفته می‏شود که دین درمحور آن قرار دارد. نگاه آیینی به پدیده‏ها استوانۀ اصلی آن به حساب می‏آید. با توجه  به این رویکرد می‏توان گفت ادبیات  آیینی دارای ویژگی هایی چون  تقدس گرایی، اسطوره گرایی و ارزش باوری می‏باشد.

اما ادبیات عاشورایی که بخش عظیمی از ادبیات دری را می‏سازد نوع خاصی از  ادبیات آیینی است. ادبیات عاشورایی تنها درمحور دین نمی‏چرخد بلکه به عاشورا به عنوان نمادی از دینداری نگاه می‏کند. این نوع ادبیات برخلاف ادبیات آیینی که سابقۀ بس کهن دارد ریشه تاریخی آن به  حوادث کربلا برمی‏گردد. در سال 61 هجری وقتی حاثۀ بزرگ کربلا  اتفاق افتاد، ادبیات عاشورایی نیز شکل گرفت. پس از آن به مروز زمان شدت یافت ومراحل رشد خود را طی نمود. امروزه ادبیات عاشورایی در فرهنگ شیعی جایگاه ویژَه ای دارد.  بخش عمدۀ ادبیات ما را  امروزه همین ادبیات عاشورایی تشکیل می‏دهد. شاعران بسیاری به همین مناسبت شعر سروده اند. کتاب های فراوان در این زمینه به چاپ رسیده است.و اکنون به یک جریان بزرگ تبدیل شده است.

با  این وجود ادبیات عاشورایی نیاز به بحث های زیادی دارد زیرا  تحولاتی که در طول تاریخ اتفاق افتاده است، جریان  ادبیات عاشورایی را نیز دچار آسیب و آفت کرده است. لذا  جای آن دارد که مورد بحث جدی وعمیق قرار گیرد. متأسفانه در کشور ما این موضوع (عاشورا پژوهی یا ادبیات عاشورایی) هنوز درچارچوب یک بحث کاملاً علمی مطرح نشده است. شاید دلیل های مختلفی داشته باشد. یکی از این دلیل‏‏ها را می توان در فرهنگ غیرمنعطف ما  جستجو کرد. هنوز ارزش ‏های دینی سیر خلل ناپذیر خود را طی می‏کند و هیچ بحث وجدلی را در خود برنمی‏تابد. هنوز این امکان میسر نگردیده که  اصول جدید علمی به صورت باز وبی پیرایه در جامعه مطرح گردد. بنابراین بحث از  ادبیات عاشورایی هم کمتر می‏تواند جایگاه لازم خود را باز نماید و از سوی مردم جدی تلقی گردد.

علی رغم آن، نگارنده براین باور است که خطر کردن یکی از شرایط مهم ایجاد تحول درهرجامعه محسوب می‏گردد. تغییر در هرعرصه نیازمند آن است که فرد یا افرادی خود را قربانی گفته های خود فرض نماید. تا وقتی کسی شجاعت  وجسارت را  تجربه نکند طبعا امکان تحول نیز فراهم نمی‏گردد. روی این ملحوظ بحث از ادبیات عاشورایی نیز ممکن است پیامد‏های ناگواری را در پی داشته باشد ولی باز هم ضرورت دینی و رسالت فرهنگی  ایجاب می‏کند تا این موضوع به شکل جدی آن مورد بحث وکنکاش قرار گیرد. این مقاله در صدد بیان همین امر است. برای رسیدن به این منظور لازم است در ابتدا از خصوصیات و ویژگی های ادبیات-خاصتاً شعر عاشورایی- صحبت گردد تا بعد به مرحلۀ آسیب های موجود در آن برسیم.

ویژگی های ادبیات عاشورایی

ادبیات عاشوارایی را می‏توان با ویژگی‏های آن بهتر شناخت. مهم‏ترین ویژگی‏های ادبیات عاشورایی عبارتند از:

1-      عاشورا محوری: عاشورا هستۀ اصلی ادبیات عاشورایی را تشکیل می‏دهد. به همین خاطر پسوند "عاشورا" برآن اضافه گردیده است. البته نگارنده براین باور  است که ادبیات عاشورایی محدود به حوادث روز عاشورا نمی‏گردد بلکه تمام آن چه را که در پیرامون این نهضت شکل گرفته نیز شامل می‏شود. حتا قیام ها و رخدادهای پس از عاشورا را که در مسیر قیام  عاشورا به  وجود آمده نیز دربر می‏گیرد. بنابراین وقتی گفته می‏شود "ادبیات عاشورایی"؛ یعنی ادبیاتی که درمحور اندیشه های انقلابی امام حسین(ع) پدید آمده است. به این ترتیب هر شعر وپدیدۀ  ادبیی که در جهت اهداف نهضت عاشورا خلق گردیده باشد، می تواند ادبیات عاشورایی محسوب گردد. ولی وجه غالب در این نوع ادبی حضور کارگزاران نهضت عاشورا وحوادث مربوط به آن روز می‏باشد. نوحه‏ها، مناقب ومرثیه‏ها اکثراً درحول ومحور دهم محرم سال 61 هجری به وجود آمده اند.

2-      مخاطب گرایی: ادبیات عاشورایی، ادبیات مخاطب گراست. دراین نوع ادبی، ادبیات هدف نیست بلکه آنچه را بیان می‏کند هدف است. اما این که چه گروه هایی، مخاطبین اصلی ادبیات عاشوارایی به شمار می‏آیند، قدری نیاز به تحقیق دارد. چه این که مخاطبین ادبیات عاشورایی درهرجامعه ای متفاوت  است. افغانستان، ایران، پاکستان، عراق، سوریه، و... هرکدام فرهنگ خاص خود را دارند و دارای سطوح مختلف فکری  وفرهنگی می‏باشند. افغانستان  کشوری است که خرده فرهنگ های گوناگونی دارد. بعضی از این فرهنگ‏ها نمی‏توانند مخاطبین ادبیات عاشورایی محسوب گردند وبرخی دیگر هم که با عاشورا وفرهنگ آن پیوند دیرینه دارند، در پذیرش الگوهای فکری عاشورا برخورد یکسانی ندارند. از این رو اگر بخواهیم مخاطبین ادبیات عاشورایی مورد تحلیل قراردهیم باید به بررسی وضعیت مذهبی و گرایش‏های فکری -وحتا سیاسی- نیز توجه نماییم. درعین حال گروه های سنی را هم باید مد نظر قرار دهیم. روی این مبنا می‏توانیم بگوییم که سه طیف ودسته در افغانستان در ارتباط با ادبیات  عاشورایی موجود می‏باشد:

الف. مخالفین: این دسته گروهی می‏باشد که با اصل جریان عاشورا مخالف است و هیچ  علاقه ای از خود  نشان نمی‏دهد. مانند کمونست ها و فرقه های مذهبی مخالف نهضت عاشورا.

ب. تحصیل کردگان: این دسته افرادی هستند که از تحصیلات آکادمیک  برخوردارند و نسبت به عاشورا وادبیات عاشورایی برخود آگاهانه –نه عاطفی واحساسی- دارند.

ج. بنیاد گرایان: منظور از آن روحانیون  و عامۀ مردم می‏باشد. این گروه  همواره بر حفظ وضعیت موجود تأکید می‏کنند وخواهان تداوم مراسم عاشورا مطابق سنن تاریخی می‏باشند.

مخاطبین اصلی ادبیات عاشورایی دو دستۀ اخیر می‏باشد. گروه نخست از حوزۀ مطالعۀ  ما بیرون است.

اما از لحاظ سنی مخاطبین ادبیات عاشورایی این سه دسته اند:

الف.کودکان پایین تر  ازهجده سال

ب. جوانان

ج. پیرمردان

ازمیان این دسته ها پیرمردان مخاطبین اصلی ادبیات عاشورایی محسوب می‏گردند.

اگر از لحاظ اجتماعی بررسی کنیم، این چند دسته را می‏توانیم بر بشماریم:

الف. علما

ب. اشراف

ج. دهقانان

دهقانان وعلما در شمار مخاطبین اصلی ادبیات عاشورایی قرار می‏گیرند چه این که  اشراف کمتر توانسته اند پیوند شان را با فرهنگ عاشورا حفظ نمایند. این گروه بیشتر در صدد به دست آوردن قدرت اقتصادی وسیاسی و غلبه بر طبقات دیگر بوده اند. لیکن علما و دهقانان حافظان اصلی شعایر دینی ومذهبی درکشور محسوب می‏شوند. مراسم عاشورا هرساله با همیاری این دو گروه برگزار و تجلیل می‏گردد.

بنابراین از منظر مخاطب شناسی، ادبیات عاشورایی مخاطبین مختلف در سطوح متفاوت داشته ودارد.

(ادامه دارد)

 

                                                     شعر دروغگو

شاید این اصطلاح عربی را شنیده باشید که در بارۀ شعر گفته اند: "احسنه اکذبه"؛ راست ترین آن دروغ ترین آن است. همیشه در ذهن خود به دنبال توجیه این اصطلاح می گشتم که چرا شعر بهترین آن، دروغ ترین آن است؟ شاید نزد شما هم این سوال مطرح شده باشد. شاید شما توجیهاتی را برای این اصطلاح ساخته باشید؛ اما برای من زمان های زیادی طول کشید تا اندکی توانستم به این نتیجه برسم که این اصطلاح، بهترین تعریفی است که می توانیم از شعر داشته باشیم. درستی یا نادرستی این اصطلاح برمی گردد به نوع تفسیر وتحلیل ما از این اصطلاح. اگر بخواهیم آن را براساس اصول ادبی توجیه کنیم، یک نتیجه می دهد و اگر بخواهیم آن را تفسیر فلسفی بکنیم نتیجۀ دیگری را در بردارد. به هرصورت آن چه روشن است این است که این اصطلاح می تواند به عنوان یک اصل در ادبیات قابل طرح وتفسیر باشد. برای این که این اصطلاح را درست تر تجزیه وتحلیل نماییم ضروری است که در قدم اول به تعریف شعر توجه نماییم؛ شعر تعریف های گوناگونی را در خود پذیرفته است. یک تعریف بر عنصر وزن وقافیه، تأکید دارد ولی تعریف دیگر به عنصر خیال وخیال انگیزی توجه نشان می دهد. برخی از تعاریف بر جمع میان هردو عنصر توجه کرده است مثل این که شعر را "گره خوردگی عاطفه وتخیل در زبان آهنگین" خوانده اند. این تعریف های متفاوت از شعر ما را به این نتیجه می رساند که شعر دارای عناصر ذاتی وجوهری می باشد، این عناصر در طول حیات شعر رنگ وصورت های مختلفی پیدا کرده است لیکن در "وجود"آن شک وریبی نیست. مثلاً در گذشته موسیقی را در شعر امر ضروری می پنداشتند وحالا نیز. چیزی که تغییر کرده برداشت از موسیقی است. موسیقی امروز دیگر آن وزن وقافیه نیست بلکه شامل وزن وقافیه و هرنوع آهنگ می گردد. با این وجود در وجود عنصر خیال وخیال انگیزی هیچ شبهه ای وجود ندارد. تمام کسانی در تعریف موسیقی شک کرده اند، در وجود عنصر خیال تردید روا نداشته اند. چه این که عنصر خیال جزو جوهرۀ ذاتی شعر محسوب می گردد. هرچیزی از شعر برداریم، خیال را نمی توانیم برداریم. زیرا وقتی ما شعر را "قدرت بیان" و "کلام برتر" می خوانیم، این قدرت منشأ در همین خیال دارد. خیال است که محال را ممکن می سازد و "کاه را کوه". توانایی شعر نهفته در همین امر است. به همین دلیل شعر از نثر جدا می شود وراه خود را می رود. اگر چند در نثر نیز ممکن است خیال وجود داشته باشد –خصوصا نثر فنی- ولی این خیال با خیالی که در نثر موجود است متفاوت می باشد. چه این که خیالی که در نثر وجود دارد از ساختار باز برخوردار است درحالی که خیالی که در شعر موجود است دارای ساختار بسته می باشد. این تفاوت باعث شده است که شعر از صورت خاص خیال بهره مند گردد.

بنابراین خیال یکی از ذوات شعر محسوب می گردد. اکنون این پرسش مطرح می شود که خیال چه ربطی به مسألۀ مذکور دارد؟ جواب روشن است زیرا خیال امر درونی است . این امر درونی ممکن است با واقع وعین خارجی مطابقت داشته باشد وممکن است مطابقت نداشته باشد. به تعبیر دیگر ما دو نوع "وجود" داریم؛ یکی "وجود خارجی" وعینی" ودیگری "وجود ذهنی وتصوری". "وجود خارجی" همواردر خارج هست وقابل رویت می باشد اما "وجود ذهنی و تصوری" در ذهن موجود می باشد ودرخارج ممکن است مصداق نیابد. بناءاً هر تصور قابل صدق نیست. تنها نکته برجسته ای که در این نوع وجودات هست، این است که از قدرت ساخت و ترکیب بهره مند است؛یعنی چیزی را که در خارج وجودی برای او تصور نمی شود، او آن را می سازد. مثلاً تشخص بخشی یکی از صنایع به شمار می رود. این صنعت در شعر، قدرت مانور زیاد دارد و شعر را از حالت کرختی بیرون می کشد وسرزنده تر می سازد. از این رو هیچ شعری را نمی توان یافت که از این صنعت استفاده نبرده باشد. به بیان دیگر ما شعر بی دروغ نداریم.

به هرصورت وقتی شعر از چیزی سخن می گوید که در جهان واقع نیست، به باور عرف یعنی "دروغ". دروغی هم چیزی است که مخالف حقیقت می باشد. پس بنابراین این که می گوید" احسنه اکذبه" منظور همین است. یعنی بهترین شعر آن است که از عنصر تخیل بیشترین استفاده را برده باشد. اما به باور تعدادی از نویسندگان، در شعر دروغ راه ندارد چه این که خود همین تصور درونی یک حقیقت است؛ حقیقتی که در ذهن فقط می تواند وجود پیدا کند. جهان خارج نمی تواند این تصورات در خود جای دهد چرا که جهان بیرون محدود است و از جغرافیا ومحیط مشخصی برخوردار می باشد در حالی که جهان درون و جهان تصوری این محدودیت را ندارد بلکه می تواند عوالم گسترده وفرضیی بی شماری را تصور وایجاد نماید.

شعر نبوی؛ شعر پویا وماندگار

شعرنبوی بخش عمدۀ شعر پارسی را تشکیل می دهد. اگر بگوییم شعر پارسی جاویدانگی وپویایی خود را مرهون شعر نبوی است، گذافه نگفته ایم؛ چه این که شعر نبوی باعث خلق مفاهیم ماندگار در شعر پارسی گردیده است وهمراه با همین مفاهیم، شعر نیز بالیده و به شکوه خویش رسیده است. بهترین شعر فارسی دراثر مفاهیم دینی وآیینی به وجود آمده است. بزرگ ترین شعرای فارسی زبان در خلق مفاهیم، از ارزش های دینی ومعنوی کمک گرفته اند. به همین دلیل شعرشان نیز برستیغ افتخار وجاویدانگی ایستاده است. این نبشته می کوشد تا شعرنبوی را تعریف نموده پیشینۀ آن را باز گو نماید و درنهایت با اشاره به ویژگی های آن، زمینه را برای شناخت بهتر شعرنبوی فراهم نماید

ادامه نوشته

مروری بر اشعار عاشورایی

پیش از این که وارد بحث شویم باید مشخص سازیم که میان شعر عاشورایی و شعر آیینی و دینی چه تفاوت هایی وجود دارد؟

مقصود از شعر آیینی و دینی شعری است که مفاهیم دینی ومکتبی در آن به صورت چشمگیر دیده شود و به همین غرض سروده شده باشد. یا به تعبیر دیگر، موضوع اصلی آن کرامت انسانی، حیات، عشق معنوی وعرفانی، وتمام جنبه های روحانی انسان بوده باشد. برخی، شعر آیینی را از این هم گسترده تر تعریف کرده اند و گفته اند شعر آیینی به تمام سروده هایی اطلاق می گردد که محور اساسی آن را معنویت ومفاهیم هستی شناسی ومیتافزیکی تشکیل داده باشد. بنابراین شعر های تعلیمی و پندی نیز شامل این نوع ادبی می گردد.

اما شعر عاشورایی آن شعری است که انگشت اشاره اش فقط به حوادث عاشورا نشانه رفته باشد. وقایع عاشورا بنیان اصلی آن را ساخته باشد؛ چه این بیان وقایع، در قالب مدح یا مرثیه باشد وچه در گونة روایت تاریخی و حماسی. بعضی از اندیشمندان در این زمینه دید وسیع تری دارند ومعتقدند که شعر عاشورایی به شعری که  به رخداد های روز عاشورا پرداخته باشد، محدود نمی گردد؛ چرا که عاشورا یک حادثة ساده نیست که با گذشت زمان از میان برود بلکه حوادثی که در روز عاشورا در کربلا اتفاق افتاد نماد تمام رخداد های تلخی است که بر بشراز آغاز تا حال رفته است. محدود به زمان ومکان خاصی نمی باشد ؛ چنانچه حدیث کل یوم عاشورا وکل ارض کربلا به آن اشاره دارد ویا مولانا، آن را مظهر فنای فی الله دانسته می فرماید:

کجایید ای شهیدان خدایی

بلاجویان دشت کربلایی

یا عبدالقادر بیدل دهلوی کربلا را آیینه حقیقت جویی شمرده می سراید:

ماهمه بی غیرتیم آیینه درکربلاست....

  بناءاً حسین و یارانش مظهری از روح بزرگ انسانی و صفات وکرامات معنوی آدم به حساب می آید و بالمقابل جبهة یزید نماد همة شرارت ها و خوی حیوانی انسان به شمار می رود. از این رواشاره به هر رخداد تلخی که نشانگر این دوچهرة حق و باطل باشد، و در آن از این سمبل ها استفاده صورت گرفته باشد، شعر عاشورایی نامیده می شود. 

در هر صورت چیز روشن و مسلم این است که شعر آیینی، اقلیم وسیع تری از شعر عاشورایی را دربر می گیرد و شعر عاشورایی یک شاخه ای از آن می باشد؛ یعنی به اصطلاح منطقی، نسبت میان آن دو نسبت عام وخاص مطلق است. 

آنچه را در پی می خوانید به موضوع شعر عاشورایی  اختصاص دارد . شامل تمام سروده های آیینی نمی گردد. اگر گاه  واژة شعر آیینی یا دینی به کار برده می شود بر اساس رابطة عمیقی است که میان شعر عاشورایی و دینی  وجود دارد.

سابقة تاریخی شعر عاشورایی

ادبیات وشعر عاشورایی همزمان با حادثة خونین در کربلا شکل می گیرد. حتا می توان آغاز آن را،  حرکت امام حسین از مدینه به طرف کوفه دانست.   پس از آن، وقتی روز عاشورا فرا می رسد و  سربازان امام حسین(ع) یکی پس از دیگری به میدان می شتابند و در برابر نیروهای بن زیاد قرار می گیرند، نخست با شعر خود را به آن ها معرفی می نمایند تا مبادا آنان در گمراهی و نادانی دست به شهادت یاران حسین بن علی ( ع) بزنند؛ مثلاً وقتی علی اکبر به میدان می رود، در برابر دشمنان ایستاده این رجز را می خواند:

انا على بن الحسين بن على‏

نحن و رب البيت اولى بالنبى‏

تالله لا يحكم فينا ابن الدعى‏

اضرب بالسيف احامى عن ابى‏

ضرب غلام هاشمى عربى

(سایت حوزه نت به نقل از  اعیان الشیعه ج 8 ص 206 )

یاهنگامی که حضرت قاسم فرزند امام حسن (ع) قدم به میدان می گذارد چنین سرود حماسه را فریاد می کند:

ان تنكرونى فانا ابن الحسن‏

سبط النبى المصطفى و المؤتمن‏

هذا حسين كالأسير المرتهن‏

بين أناس لا سقوا صوب المزن‏

(حوزه نت به نقل از بحار الأنوار،ج 45،ص .34)

یا هنگامی که حضرت عباس وارد شط فرات می شود، چون تشنه است می خواهد آب بنوشد لیکن یادش از لب تشنة برادر و اطفال برادر می آید، آب را روی آب می ریزد و این چنین نفسش را ملامت می کند:

يا نفس من بعد الحسين هونى‏

و بعده لا كنت ان تكونى‏

هذا الحسين وارد المنون‏

و تشربين بارد المعين‏

تالله ما هذا فعال دينى‏

          (سایت حوزه نت؛ به نقل از معالى السبطين،ج 1،ص 446.مقتل خوارزمى،ج 2،ص .30 )

یا وقتی که دست راستش قطع می گردد چنین می فرماید:

و الله ان قطعتموا يمينى‏

انى احامى ابدا عن دينى‏

و عن امام صادق اليقين‏

نجل النبى الطاهر الأمين‏

وبعد هم که دست چپش قطع می گردد این گونه می سراید:

يا نفس لا تخشى من الكفار

و ابشرى برحمة الجبار

مع النبى السيد المختار

قد قطعوا ببغيهم يسارى‏

فاصلهم يا رب حر النار

بعد از شهادت آن  بزرگ مردان، زنان و اهل بیت شان ، مرثیه های بس جانسوزی را می سرایند که تعدادی ازآن مراثی در کتب تاریخ ومقتل ها آمده است.

 بعد از عاشورا، وقتی اهل بیت به اسیری می روند، با بیان های داغ وآتشین شان در قالب شعر، این نهضت را جاودانه می سازند و بعد هم تعداد دیگری ، با سرودن اشعار جانسوز، حاکمان جور وستم را به باد انتقاد گرفته بدین وسیله پرچم خونین حسین را زنده نگه می دارند.  از جمله عبیدالله بن حر از کسانی است که ابتدا از یاری امام حسین (ع) سر باز می زند سپس بعداز شهادت امام حسین(ع) پشیمان می شود ودر این باره این چنین می سراید:

فیا ندمی الااکون نصرته

الا کل نفس لا تسدد نادمه

وانا علی ان لم اکن من حماته

لذو حسرت ما ان تفارق لازمه

سقی الله ارواح الذین تازروا

علی نصره سقیا من الغیث دائمه

وقفت علی اطلالهم ومحالهم

فکاد الحشی ینفض والعین ساجمه

(چقدر تأسف می خورم که حسین را یاری نکردم! – آری هر انسان نادرست روزی پیشیمان می شود/ به خاطر نصرت نکردن او، تازنده هستم حسرت می خورم/ خداوند ارواح ناصرین او را از باران رحمتش سیراب کند/ درکنار قبورشان ایستادم درحالی که نزدیک بود قلبم پاره و اشک چشمم خشک شود.)

( حوزه نت؛ به نقل از  نفس المهموم، باب مراثی)

ادامه نوشته

آيا شعر مي تواند رسانه به حساب آيد؟

آيا شعر مي تواند رسانه به حساب آيد؟ اين يك پرسش شگرف است؛ چرا كه تا هنوز شعر را به عنوان رسانه نشناخته اند و جز انگشت شماري، مدعي اين موضوع نمي باشد. اما اين سؤال چگونه و از كجا به وجود مي آيد؟ پاسخ به اين پرسش در هرجامعه اي فرق مي كند. در برخي از جوامع شعر زندگي است. هرطيف اجتماعي نسبت به آن اطلاعاتي  دارد. شعر نقش اصلي وتأثير گذاري را درجامعه دارد. شعر به مثابة يك كالاي ابزاري در هرداد وستد و رفتار هاي اجتماعي ظاهر مي گردد. درچنين جوامعي مي  توان آن را يك رسانه به شمار آورد؛ چرا كه نگاه به شعر يك نگاه كاملاً زباني و ابزاري است. شعر بيان كنندة منويات يك شخص محسوب مي گردد؛ اما درجوامع ديگر شعر هيچ گاه نمي تواند رسانه تلقي گردد زيرا هدف از رسانه، رساندن اطلاعات مي باشد درحالي كه مقصود در شعر انتقال اطلاعات نيست. شعر زبان هنر است. اگر  انديشه اي هم در آن ديده مي شود، انديشة هنري است نه اطلاعات صرف. از طرف ديگر شعر زبان نمادين است. زبان نمادين با خيال وعاطفه سرو كار دارد. رسانه چون هدف اطلاع رساني دارد نمي تواند باخيال، انس گيرد و يا با عاطفه بازي نمايد. به اين جهت مي توان گفت شعر رسانه محسوب نمي گردد.  بلي اگر با نوعي از شعر؛ يعني "نظم" برخورد رسانه اي صورت گيرد، امكان دارد؛ چون نظم، از هنر شعري تهي است. تنهاچيزي كه آن را فراتر از نثر قرار داده، هجاهاي مساوي و وزن عروضي است. كه دراين صورت به آن شعر اطلاق نمي گردد.

شعر کوتاه دریک نگاه - قسمت آخر

 

13 – حضور فصل: فصل  چيست؟ فصل همان زمان به علاوه چيز ديگر است؛ يعني از اين جهت كه زمان است يك جنس است. اما از اين جهت كه فصل است، به علاوه هم هست. قيد وشرطي هم با خود دارد. اين قيد، چيزي است كه او را از ديگر زمان ها جدا مي كند. از اين رو نامش را فصل گذاشته اند؛ تا ميان خود و زمانِ ديگري فاصله شود. آن چه او را فصل مي سازد عوارضي است كه از بيرون بر وجود او نهاده شده است. مثل سرما و گرما، مثل باد و باران كه عناصر اصلي فصل هاي چهارگانه به شمار مي روند. بناءاً اگر بخواهيم هر فصلي را تعريف نماييم و يا آن را بشناسيم بايد باعوامل مميز آن آشنا شويم.

شعر يكي از امن ترين لانه هاي فصل ها مي باشد. هيچ شعري را نمي توان يافت كه فصل ها در آن راه نجسته باشند؛ چرا كه از يك سو فصل به عنوان يك جزئي از زمان، در ذات شعر قرار دارد و از جانب ديگر چون هميشه در چهره ي طبيعت قابل تعريف است و طبيعت مايه اصلي شعر محسوب مي گردد لذا در پيوند كاملن ارگانيك باهم قرار دارند. اما توجه “شعر كوتاه” به فصل، رنگ بيش تري دارد؛ بدين معنا كه “شعر كوتاه” چون در مسير بسيار باريك و كوتاهي راه مي رود، بايد نيروي دروني و فزيكي خود را نيز آن چنان از فصل ها وعوامل سازنده ي آن ها سرشار سازد كه غير آن فكر نشود.

 پس تفاوتي كه “شعر كوتاه” با اشعار ديگر دارد در اين است كه در “شعر كوتاه”، چيزي از بيرون، نيز آن را جانب خود مي كشاند. شاعر هم در تلاش است تا در يك زمان كوتاه، با استفاده از فصل، مايه ي لذت و جاذبيت آن را دو چندان سازد. به اين شعر نگاه كنيد:

 و به نيم شب

صداي خنده ات مي آمد.

پنجره را گشودم

برف مي باريد.

( فلكي محمود؛ كتاب ترانك)

“شب” همان زمان است اما “برف” زمان نيست. چيزي است كه زمان را نشان مي دهد. به نظر مي رسد حضور برف رنگ بيش تري به حضور زمان در اين شعر داده است. زيرا واژه ي برف علاوه بر اين كه زمان را نشان مي دهد چيز علاوه اي هم به خواننده منتقل مي كند و آن سرما وسوزندگي است.

 يا اين شعر:

ناگاه

چراغي شب را زدود:

عطر شكوفه هاي نارنج

پيدا بود.

(همان)

 چراغ وشب دو واژه اي اند كه هميشه تكرار شده اند. ديگر آن خاصيت جذّابندگي  خود را كنار نهاده اند. ليكن شكوفه هاي نارنج اين گونه نيست. هنوز تازگي و طراوت دارد. با شنيدن وديدن آن، شنونده وخواننده به سُكر  وتپش مي افتد.

پس حضور غير مستقيم فصل در “شعر كوتاه”، علاوه براين كه كوششي است مي تواند كارامدي هاي فراواني هم  داشته باشد. ازجمله رنگ اميزي، حسي سازي، تشخص بخشي، انتقال سريع و...

14- سرعت: “شعر كوتاه” شعر سرعت است. شعري است كه هيچ گاه توقف ندارد. زمان را در چنگ خود مي فشارد. با قدرت مغناطسي آن را در مي نوردد. فرصت را از كلمه مي گيرد. در يك چشم برهم زدن زمان در اختيار خواننده قرار مي  دهد.  حتاجايي براي درنگ هم نمي گذارد. تنها يك معبر براي تنفس مي گذارد تا خواننده از آن درگذرد و در جهاني از معاني خلوت نمايد. اين شعر را ببينيد:

باران بهار
نجواي تو در سكوت شيرين حياط

 (افضلي سيد مير :كتاب گنجشك ناتمام  ؛ همشهري يكشنبه ۱۵ شهريور ۱۳۸۳)

هركلمه در اين شعر يك پل است؛ پلي كه بايد خواننده به سرعت از آن بگذرد. آن هم، چنان سريع كه رابطه ي آن ها از هم نگسلد. اگراندكي توقف كند به دست آوردن يكي باعث ازدست دادن ديگري خواهد شد. از اين جهت گفته اند: “شعر كوتاه” تنها با يك نفس خوانده مي شود.

15-در سكوت ختم مي شود: “شعر كوتاه” ممكن است با فعل آغاز شود چنان چه عده اي هم براين نظر است وممكن است باهرواژه ي ديگري شروع شود ليكن پايان آن در سكوت است. شعر در نقطه اي مي رسد كه بايد شاعر سكوت كند. سكوت شاعر به اين معنا نيست كه همه چيز خاتمه يافته بلكه مي خواهد وظيفه بعدي را به دوش خواننده بگذارد. خواننده است كه ردپاي شاعر را تعقيب مي كند. مفهوم را از شاعر تحويل مي گيرد وخود جاي او مي انديشد. در شعر فوق مشاهده مي كنيد كه وقتي شاعر نجواي مخاطب (تو) را به خلوت حيات مي برد، ديگر لب فرو مي بندد. سخن را ادامه نمي دهد. مسووليت را به بازوان خواننده مي افگند. خواننده بايد بار مسووليت را بردوش حمل كند. اين جاست كه پيامبرانگي شاعر معنا پيدا مي كند. البته اين سكوت ممكن است در وسط شعر نيز تكرار شده باشد ولي سكوت درآن جا، به معناي دعوت به انديشيدن است برخلاف سكوتِ آخر كلام كه شاعر وظيفه خويش را انجام يافته تلقي مي كند.

نتيجه: از آن چه گفته آمديم روشن مي گردد كه:

يك. شعر كوتاه هنوز به پايه اي نرسيده است كه تعريف جامع ومانعي از ان صورت گيرد

دو. ولي در عين حال ويژگي هاي صوري ودروني وجود دارد كه مي توان به وسيله ي آن ها شعر كوتاه را از غير آن تفكيك كرد.

سه. اين ويژگي ها اختصاص به شعر كوتاه ندارد در قالب هاي ديگر هم ديده مي شود ليكن در شعر كوتاه به عنوان يك شاخص قابل استفاده مي باشد.

 

شعر كوتاه در يك نگاه

 

 

قسمت سوم

9-وزن ندارد: شعر كوتاه وزن ندارد اما بي وزن هم نيست. وزن به معناي عروضي آن در شعركوتاه ديده  نمي شود ليكن از آهنگ وموسيقي دروني سرشار مي باشد. البته اين يك حكم نيست بلكه يك استخراج حكمي است.از اين جهت ممكن است بعضي براي  شعر كوتاه هم وزني را دست و پا كنند. اين كه چگونه مي توان در سه سطر يك وزن مشخص را تكرار كرد، جاي تأمل و دقت دارد. زيرا اقل وزن عروضي از دو ركن تشكيل مي يابد. آيا مي شود در سه سطر كه هركدام آن ها با يك يا دوكلمه ساخته شده اند، اين وزن دو ركني را تكرار ؟ بايد بسيار زيرك وهوشيار بود.

10-استفاده از حشرات: طبيعت اساس شعر را مي سازد. شعر پويايي وسر زندگي اش را از طبيعت مي گيرد. گل و گياه، ماه وخورشيد، آب ودريا، بيش تر ازهرچيز ديگر در اشعار شاعران استفاده شده است. در شعر كوتاه حشراتي مثل كرم شبتاب، مگس، جيرجيرك، سوسك، و... جايگاه خاصي را احراز  كرده است. چنانچه در هايكو هاي ژاپاني نيز چنين چيزهايي ديده مي شود. ببينيد:

همه تعجب کردیم
وقتی برق را خاموش کردیم
و «مگس» هنوز می‌درخشید.

(سايت تأملات؛ تام برینک،  ترجمه حسين شهرابي)

 استفاده از اين نماد ها ناشي از ارتباط هر انسان وجامعه با اين نوعي از طبيعتِ زنده وجاندار مي باشد؛ مثلاً در ژاپان استفاه از قورباغه امر معمول مي باشد در حالي كه  در كشور ما استفاده از آن بسيار غير عادي و غير ديني تلقي مي گردد چرا كه فرهنگ ما يك فرهنگ اسلامي است. اين فرهنگ اسلامي رابطه  ما را محدود مي سازد. براي برخي از اشيا جواز مي بخشد و براي برخي ديگر حرمت قايل مي شود. بنابراين، نگاه ارزشي هر جامعه با جامعه ديگر نسبت به پديده ها تفاوت دارد؛ از اين رو ما مي توانيم به جاي قورباغه از حشرات ديگري در شعر بهره ببريم. هر حشره اي كه كم و بيش با آن ها سروكار داريم مثل موريانه يا كرم شبتاب، جيرجيرك و... مي توانند در شعر هاي كوتاه جايي براي خويش اشغال نمايند. به اين نمونه ها نگاه كنيد:

 زنجره ها نمرده اند 

در این محلة ساکت

آه !

( رضا آشفته ؛ " يك پنج شنبه بي تو" )

ناله های یک جیرجیرک

ماه را در آب

            می پراکند    

(همان)

11-شروع زنده: براي شروع شعر قاعدة مشخصي وجود ندارد. همين كه الهام وشهودي صورت مي گيرد خود مي تواند نقط آغاز شعر محسوب شود. برخي، از زمان آغاز شعر به "لحظة شاعرانه" ويا "حال شاعرانه" تعبير كرده اند. با دريافت اين لحظه، انسان مي تواند نخستين شعرش را پديد آورد. اصولاً شعرناب محصول چنين لحظه اي است. شاعري كه از تجربه هاي كافي برخوردار باشد با حضور الهام در وجود خود ديگر منتظر چيزي نمي ماند. شروع مي كند به سرودن. اما در عين حال مي توان گفت در شعر كوتاه اگر از شيء خصوصاً شيء جاندار براي شروع جسماني شعر استفاده شود، آن را زندگي  و حيات مي بخشد؛ مثلاً اين شعر با "گلابي" آغاز شده است. همين كه لفظ گلابي را مي شنويم يا مي بينيم تمام حواس ما به جانب آن كشيده مي شود:

گلابي

آويز نشو از درخت

افتادنت نزديك است 

(همان)

12-طبيعت گرايي: تذكر رفت كه شعر براساس طبيعت استوار مي باشد. حال اگر بخواهيم ميان شعر كوتاه و اشعار ديگر صورت ممايزي قايل شويم بايد بگوييم كه يكي از موارد تمايز طبيعت مي باشد چرا كه طبيعت در شعر كوتاه زنده تر از طبيعت در اشعار ديگر است. درشعر كوتاه چون فرصت پرواز كمتري وجود دارد لذا برخورد شاعر با آن نيز گويا تر وزنده تر مي باشد. اين دو شعر را از اين لحاظ مقايسه كنيد:

آب !

آغاز بشر را می داند

                         یک تک سلولی

(همان)

یک قطره مرگ

عطر عمودی از یک مرد

وقتی که باز می گردد

یک قطره زن

 در دام استخوان می اندازد

آنجا تن از کدام تفاوت

بالامی رود

که درحریم خواهش

           مرگ ترسیم بهتری دارد

(يدالله رؤيايي)

ميان اين دو شعر تفاوت فاحشي وجود دارد. هركدام از لحاظ ساختار شكل مشخص خود را دارد. شعر دوم با وجود اين كه از مرگ سخن گفته است، به زندگي آغاز ين بشر نيز اشاره دارد. اما اشاره اين، با بيان شعر نخست كاملاً متفاوت است. در شعر نخست با دو واژة آب و تك سلولي تمام معناي خويش را به تصوير كشيده است در حالي كه درشعر دوم همين مفهوم با زبان متفكرانه شرح داده شده است.

                                                                                        ادامه دارد

 

شعر كوتاه در يك نگاه

                                                          قسمت دوم

شگرد هاي شعر كوتاه

شعر كوتاه هنوز به قواعد واصول مشخصي نرسيده است.  اصولاً چنين چيزي هم امكان پذير نيست؛ يعني هرقاعده اي كه براي شعر ساخته مي شود ، قاعدة ثابت و غير متغير نيست. ادعاي چنين چيزي هم به هيچ وجه نمي تواند قابل قبول باشد چرا كه شعر به عقيده  بسياري فن است نه علم. قواعدي هم كه براي آن بافته شده به مرور زمان تحول يافته اند. بنابراين اگر از شگرد هاي آن صحبت به ميان مي آيد به اين معنا نيست كه پس قواعد ثابتي براي آن وجود دارد. بلكه به اين مفهوم است كه يك سر معيار هايي براي تشخيص اين قالب از قالب هاي ديگر در نظر گرفته شده است. اين معيارها مي توانند فقط به عنوان يك شاخص و علامت عمل كنند. البته همين شاخص ها هم تنها در اشعار شاعران شعر كوتاه قابل بازيابي است ورنه شاعري نيامده تاآن ها را به صفت يك تيوري مورد بررسي و دقت  قرار دهد. لذا اگر بخواهيم به علامت هاي شعر كوتاه دست رسي پيدا نماييم بايد از دو راه جست و جو نماييم:

الف. شعر هاي كوتاه را به دقت مطالعه نماييم. سه بعد علامت هاي مورد نظر را از آن ها استخراج  نماييم.

ب. تيوري هايي را كه در اشعار كلاسيك و جديد مطرح  كرده اند به دقت تفحص نماييم و از ميان آن ها چيز هايي را كه به درد كار هاي ما مي خورد باز نويسي كنيم. بعد ازآن  هركدام را از منظر تيوري هاي ادبي در ترازوي نقد قرار دهيم. ما در اين نوشته سعي خواهيم كرد هردو شيوه راهمزمان به كار ببريم و با استفاده از آن علامات و شگرد هاي روشني را براي شعر كوتاه استخراج نماييم.

آن چه در شعر كوتاه مي تواند به صفت شاخص وعلامت يا معيار وشگرد قابل شناخت وتوجه بوده باشد اين هاست:

1 - تصوير: تصويرچيست؟ رضا براهني در كتاب طلادر مس جلد يك تصوير را چنين تعريف مي كند: "تصوير، حلقه زدن دو چيز از دو دنياي متغاير است به وسيلة كلمات دريك نقطه معين."

  يا: "تصوير كلمه اي است كلي و جامع و شامل هرنوع تشبيه، هر نوع استعاره هر نوع سمبول و هرنوع اسطوره مي شود."

(براهني رضا: طلادر مس، چاپ اول، زرياب، تهران، 1380 ،ص 115 )

همچنان وي از قول ازرا پائوند مي نويسد: "تصوير آن چيزي است كه گره فكري و عاطفي را در لحظه اي از زمان ارائه مي دهد."

(همان؛ ص 113 )

يا به نقل از ژان پل سارتر مي آورد: "تصوير عبارت از نحوة خاص ظهور يك شيء درشعور انساني است ويا به طريق اولي تصوير طريقة خاصي است كه شعور انساني به وسيلة آن، يك شيء را به خود ارائه مي دهد." ( همان، ص 114 )

 مهم ترين كاربرد تصوير ايجاد شكل ذهني حاصل از اشكال خارجي و ذهني مي باشد كه خود را در قالب كلمات ارائه مي نمايد.

آن چه در شعر كوتاه  به عنوان يك شرط قابل درك مي باشد اين است كه در شعر كوتاه تصوير ها به صورت بسته وارد ذهن شاعر مي شود. شاعر مي خواهد مفهوم مورد نظر خويش را در يك تصويركاملاً بسته و پيچيده عرضه بدارد. به اين شعرببينيد:

 

رقص ماه در چاله كوچك

شتاب اسب

مرد تنها

(www.sahneha.com  برگرفته از كتاب " يك پنج شنبه بي تو" از رضا آشفته)

در اين شعر، شاعر يك چقوري كوچكي را  كه ماه در آن جا بازي مي كند، تصور مي  نمايد سپس اسپ خيال را مي بيند كه مي خواهد از آن بگذرد. در اين زمان تنهايي خويش را حس مي كند. اين تصوير بسته از اشكال مختلفي در ذهن شاعر شكل گرفته است. اگر گره هاي  اين تصوير موجز را باز نماييم، خود به داستان كاملي شباهت مي يابد. اين هم يك نمونه ديگر:

پنجره ای رو به دریا

        قایقی آواره

جذر و مد

(همان)

اگر گره تصويرهاي  اين شعر را باز گشاييم اين گونه جلوة داستاني مي يابد: خانه اي كنار دريا. وكسي پشت پنجره ايستاده است.  به طرف دريا نگاه مي كند. مي بيند: يك قايق در جذر و مد دريا سرگردان مي گردد.

شعر كوتاه شعر تصوير است . از حرف و پيام در آن خبري نيست. شاعر با اراه كردن تصوي بسته از آن  چهار چيز را اراده مي كند:

1- فشردگي زبان شعر

2-سرعت ارائة تصوير

3-طلب كوشش و جست و جو از خواننده براي درك دقيق تر

4- افزودن عوالم ديگر كه توسط خود خواننده ايجاد مي گردد.

2- ايجاز: يكي از شاخص ها وشگرد هاي شعر كوتاه ايجاز است.  ايجاز به مثابه ركن اساسي نقش اوليه خود را ايفا مي كند. حتا بسياري از واژه هاي ضروري ازكار مي افتند و كلماتي كه مطابق قواعد دستوري بايد بيايند ديگر در ساختار شعر حضور ندارند. چنانچه ما اين موضوع را درهايكو نيز مشاهده مي كنيم؛ مثلاً در اين هايكو:

از میان پنجره‌های تهی
در آسمان‌خراش‌های متروک؛
تنها یک پروانه

( سايت تأملات؛  تام برینک، برگردان: حسین شهرابی)

در اين جا حتا ساختار دستور بهم ريخته و از كلمات ضروري خبري نيست. اگر بخواهيم آن را به نثر برگردانيم اين گونه مي شود:

"وقتي از پشت پنجره ها به  آسمان خراش هاي تهي، مي بينم جز يك پروانه در آسمان چيزي ديده نمي شود."

يا: "وقتي ازميان پنجره هاي تهي مي بينيم، تنها يك پروانه در آسمان خراش هاي متروك زنداني است."

و اگر اندكي شاعرانه ترش بسازيم اين گونه مي شود:

از پنجره تهي

            چون نگاه مي دوزم بر كاخ بلند متروك

تنها يك پروانه

سرود مي سازد آزادي را.

در شعر كوتاه نيز عين قضيه است. شعر كوتاه به همين خاطر (فشردگي) به اين نام مسما گرديده است. تماشاكنيد:

سوسني
تشنه و تنها
لاي انبوه علف ها

(سايت همشهري-سه شنبه ۸ شهريور  ۳۸۴؛ سيد مير افضلي: كتاب گنجشك نا تمام )

به اين صورت مي بينيد اين شعر در نهايت فشردگي خود قرار دارد. زيرا در شعر كوتاه يك طرف شاعر است و طرف ديگر مخاطب. نصف شعر را شاعرمي سازد و نصف ديگرش را مخاطب. حتا از آوردن فعل هم صرف نظر مي شود. چون "ابرخواننده" خود مي داند كه شاعر چه مي خواهد بگويد لذا  شاعركار فعل را به دوش خواننده مي گذارد. به اين شعر نگاه كنيد:

موج های کوکو

                   ته نشین در تن من

                                            جستجوی عشق   

 ( www.sahneha.com   برگرفته از كتاب " يك پنج شنبه بي تو" از رضا آشفته)

شما در اين شعر حتا يك فعل را نمي بينيد. به نظر مي رسد نبود فعل باعث زيبايي شعرشده باشد چه اين كه اگر فعل در مصراع هاي فوق آورده مي شد طبعاً آن لطافت فعلي را نمي داشت.

ادامه نوشته

شعر كوتاه در يك نگاه

 

 

تذكر: در سلسله نوشتار ذيل شعر كوتاه را مورد ارزيابي  قرار مي دهيم؛ از پيشنة آن مي گوييم. كتاب هايي را که در اين باره انتشار يافته اند براي تان معرفي مي كنيم. به خوانش نمونه هايي از آن مي پردازيم. قواعد وشگرد هاي آن را با مثال هاي روشن توضيح مي دهيم و از پيشنهادات وانتقاد هاي شما در اين مورد هم استقبال مي نماييم.

منظور از  شعر كوتاه چيست؟

وقتي "شعر كوتاه" مي گوييم صورت هاي گوناگوني درذهن ما مجسم مي شود؛ تك بيت، دو بيتي، رباعي، لندي،هايكو، و... همه شعر كوتاه خوانده مي شوند. هريك از اين قالب ها ساختار وفرم مشخص خود را دارند و با معيار هاي معين از همديگر بازشناخته مي شوند. البته دركنار مميزه هاي فراوان، در جهاتي هم با يكديگر مشترك مي باشند. براي اين كه شعر كوتاه را خوب تر بشناسيم لازم است به صورت مختصر اين قالب ها را تعريف نماييم:

تك بيت

تك بيت، به بيتي گفته مي شود كه از دو مصراع تشكيل شده باشد و هيچ بيت يا مصراع ديگر اضافه بر آن نباشد. تك بيت مثل ضرب المثل و كلام قصار است. تمام مقصود گوينده در همان دو بيت گنجانده مي شود. نياز به ادامه ندارد.   از اين جهت گفته اند تك بيت يك قالب به شمار نمي آيد بلكه بيتي است كه از غزل، مثنوي و يا قالب هاي ديگر جداشده است. آوردن قافيه هم در آن ضروري نيست. در گلستان سعدي از اين نوع تك بيت ها فراوان آمده است؛ مانند اين نمونه:

درويش وغني، بندة اين خاك درند

آنان كه غني ترند، محتاج ترند

**

هر كه عيب دگران پيش تو آورد وشمرد

     بي گمان عيب توپيش دگران خواهد برد

دوبيتي

دوبيتي از دو بيت تشكيل شده است. مصراع اول، دوم و چهارم همقافيه اند و در وزن، همة مصراع ها مشترك مي باشند. غالباً دوبیتی در وزن مفاعيلن مفاعيلن مفاعيل( فعولن) سروده شده است ولی در وزن های دیگر نیز سروده می شود. در دوبيتي هر مصراع مكمل مصراع پيش از خود است و مصراع آخر زنگ پاياني آن به حساب مي آيد. قديمي ترين دوبيتي از "محمود وراق" است كه در اوايل قرن سوم هجري قمري سروده شده است:

نگارينا!  به نقد جانت ندهم    

  گرانى، در بها، ارزانت ندهم

گرفتستم به جان، دامان وصلت

 نهم جان از كف و دامانت ندهم

(جعفری محمود؛ آموزش شعر)

معروف ترين دوبيتي سراي فارسي بابا طاهر عريان است. دوبيتي هاي ناب، زيبا، ساده، روان و صميمي دارد. یکی از آن ها را می خوانیم:

يكي درد و يكي درمان پسندد

يكي وصل و يكي هجران پسندد

من از درمان و درد و وصل و هجران

     پسندم آن چه را جانان پسندد

رباعي

رباعي مانند دو بيتي از دوبيت تشكيل مي يابد ليكن به اين تفاوت كه رباعي وزن خاصي دارد كه به نام "وزن لاحول ولا قوت الا بالله" مشهور مي باشد. غالباً مضامين فلسفي و عرفاني را در اين قالب بيان مي كنند. كم تر شاعري هست كه مضامين عشقي را در آن ريخته باشد. نخستين رباعي فارسي را به رودكي)م: 329 ق) نسبت داده اند. مشهور ترين و بزرگ ترين رباعي سرای فارسی عمر خيام مي باشد كه انديشه هاي فلسفي اش را با بهترين صورت در آن بيان داشته است.

 

ازمنزل كفر تا به دين يك نفس است

 

وز عالم شك تا به يقين يك نفس است

 

اين يك نفس عزيز را خوش ميدار

 

چون حاصل عمر ما همين يك نفس است

 

لندي

 

لندي قالبي است كه تنها در زبان پشتو رايج مي باشد. از دو مصراع تشكيل يافته است. مصراع اول نه هجا

 

 دارد و مصراع دوم 13 هجا. گويندة آن هم مشخص نيست. از ميان عام مردم برخاسته است و با همان

 

  روح بومي خويش سروده مي شود. اختصاص به مضمون خاصي ندارد. عشق، جنگ، و ... در لندي ها به

 

 رؤيت مي رسد. به اين  دو نمونه نگاه كنيد:

 

سپوږميه  كړنګ وهه راخېژه

 

جانان د ګلو لو  كوي ګوتې ريبينه

 

اي مهتاب!  سر بزن

 

يار من گل درو مي كند     انگشت خود را نبرد

 

**

خال به ديار له وينو كېږدم

 

چې شينكي باغ  كې ګل ګلاب وشرموينه

 

از خون يار خالی خواهم زد

 

كه در باغ سبز ،گل گلاب را خجالت خواهد داد

 

هايكو

اين قالب مختص به شعر جاپان مي باشد. 17 هجا دارد و در سه سطر نوشته مي شود؛ سطر اول و سوم هركدام پنج هجا و سطر دوم هفت هجا دارد." حدود دو هزار سال پيش هايكو جزوي از يك فرم شعري 31 هجايي به نام "تانكا" بود كه از دو بخش تشكيل مي‌شد و معمولاً آن را شاعران به شيوه پرسش و پاسخ مي‌سرودند. "تانكا" به معني شعر كوتاه است و در مقابل آن "چوكا" قرار دارد كه به معنای شعر بلند است. با اين كه در جاپان  به غير از "تانكا" و "چوكا" چندين فرم شعري ديگر هم وجود دارد، شعرهاي كوتاه محبوبيت شان بيش از بقيه است. در قرن شانزدهم ميلادي به تدريج بخش 17 هجايي تانكا مستقل شد و آن را "هاكايي" يا "هايكو" ناميدند."

                ( وبلاگ دردواره ؛ به نقل از وبلاگ گنجشك نا تمام –سيد علي مير افضلي-خزان 85 )

اين دو ترجمه از هايكو را بخوانيد:

بر بركه كهن

غوكي ناگاه فرو مي‌جهد

صداي آب.

(باشو-ترجمه پاشايي)

**

نيلوفر صحرايي
دلو چاه مرا اسير كرده است
براي آب به جاي ديگر خواهم رفت.
                  (چي يو جو - ترجمه پاشايي)

**

پس از اين كه با قالب هاي كوتاه آشنا شديم و اين قدر دانستيم كه "شعر كوتاه" غير از قالب هاي مذكوراست، حال لازم است  ببينيم كه آيا براي شعر كوتاه تعريف خاصي وجود دارد؟

پيش از رسيدن به يك تعريف جامع و مانع، بايد يادآورشويم كه؛

 بعضي براين عقيده اند كه شعرتعريف ناپذير است. ما نمي توانيم تعريف كاملي از آن به دست دهيم؛ چرا كه شناخت ما از آن محدود مي باشد. هرتعريفي هم اگر صورت مي گيرد، به جنبه هاي خاصي از آن اشاره دارد.

اما برخي ديگر باورمند اند كه شعر براساس جوهره وعناصر دروني خود قابل تعريف مي باشد. از اين رو براي آن تعريف هايي را ذكر كرده اند. ليكن همه اين تعريف ها به جنبه هاي ويژة شعر اشاره دارند. هركس از ظن خود يار آن شده است. حال اگر ما بخواهيم از "شعر كوتاه" تعريفي را به دست دهيم بايد ناظر برهمة خصوصيات خود باشد. يعني هم "جنس" داشته باشد و هم "فصل". با جنس خود تمام انواع شعر را شامل شود و با فصل خود، قالب هاي ديگر را كنار بگذارد. بنابراين بايد به دنبال پيدا كردن چنين تعريفي  بوده باشيم. تا جايي كه نگارنده تفحص كرده است، چنين تعريفي از شعر كوتاه وجود ندارد. بسياري از نويسندگان وشاعران با اين نظر موافقند وعقيده دارند كه تا كنون تعريف روشني از "شعر كوتاه" فارسي به وجود نيامده است.

 يكي از شاعران معاصر ايران كه نامش را مشخص نتوانستم، مي نويسد:

"همة آن اشعاری که تحت عنوان کلی « شعر کوتاه » شناخته می ‌شود، از لحاظ فرم و ساخت و زبان و آهنگ، دارای تفاوت های ماهوی فراوان است . بر خلاف فرم های کهن شعر کوتاه، اعم از رسمی و مردمی، که حدود و ثغور سطرها و لخت ها و هجاها و تکیه‌ها و قافیه ‌ها و سجع ها در آن ها کاملا روشن است، برای هیچ کدام از شعرهای کوتاه دوران امروز، حد و مرزی نمی ‌توان رسم کرد. پاره ‌ای، وزن نیمایی دارند و پاره ‌ای فاقد وزن بیرونی هستند. بعضی، قافیه دارند و اغلب فاقد قافیه هستند .تعداد سطرها نیز در این شعرها، حد معینی ندارد و بین دو تا ده سطر در نوسان است. تکیه بعضی از این شعرها تنها بر ایماژ  و تصویر سازی است. مبنای شاعرانگی در برخی دیگر، بازی های زبانی و ایجاد تضاد و ارتباط میان صورت های واژگانی است. و در تعداد دیگر از شعرهای کوتاه ، از مضامین غافلگیرانه و نکته ‌پردازی شاعرانه برای اعجاب خواننده بهره گرفته شده است . دیده می ‌شود که شاعر گاهی از همة این تکنیک ها در شعرهای کوتاه خود استفاده می‌ کند و همین امر، تبیین و تعریف این نوع شعر را در شعر امروز با دشواری مواجه ساخته است. حتا در اشعار هایکو پردازان ایرانی که به سیاق این فرم ژاپانی شعر می ‌گویند، حد و حصری که در اصل فرم «هایکو» وجود دارد و به روشنی و با دقت تمام و با ذکر همه جزئیات و شگردها توسط محققان و متخصصان هایکو در سراسر جهان تبیین شده است ، دیده نمی‌شود"

از بيان بالا روشن مي گردد كه :

الف. براي شعر كوتاه تعريف مشخصي وجود ندارد.

ب. كارهايي كه به اين نام ( شعر كوتاه) صورت گرفته، هرج ومرج زيادي را در خود دارا مي باشد. يك قاعده ثابتي تا كنون براي آن تعريف نشده تا ما بتوانيم از طريق آن، قضاوت نماييم كه فلان شعر، شعر كوتاه است و فلان شعر ، شعركوتاه نيست.

ج. در تعداد ومقدار سطر ها نيز قاعدة مشخصي به نظر نمي رسد. اكثراَ ميان دو تا ده سطر  آن را نوشته اند.

د. حتا در داشتن وزن و قافيه  نيز اختلاف هاي فراواني ديده مي شود. بعضي از آن ها داراي وزن نيمايي هستند و بعضي هم بدون وزن نيمايي  وقافيه سروده شده اند. به اين نمونه ها نگاه كنيد:

برف آب می‌شود
با گرمای ناچیز ِ
دست کودک!

** 

دشوار است
راه رفتن
کودک در برف

**

از برف نمی‌رهاند
دخترک را
چتر ِ برادر بزرگ

 **

همرنگ شده‌اند
لپ‌ها و دست‌ها
تعطیلی ِ دبستان

          ( عباس حسين نژاد؛ وبلاگ دو خرمالو وسه هزار هايكو؛ 10 /11 /  1386 )

قدرت الله ذاكري يكي از هايكو شناسان ايراني در مورد اين كه آيا شعر كوتاه فارسي  همان هايكوي ژاپاني است يا نه، ابراز عقيده مي كند:

"شكي نيست كه به هيچ عنوان نمي شود قوانين هايكوي ژاپاني را در شعر كوتاه فارسي لحاظ كرد. پس تنها مي توان در كوتاه بودن شعر از هايكو تقليد كرد. همان طور كه گفتيم در سرتاسر جهان خيلي ها اشعار كوتاه سروده و آن را مجموعه هايكو نام نهاده اند. پس اين كه اشعار كوتاه خود را هايكو بناميم ايرادي ندارد. اما به هيچ وجه نمي فهمم «اولين هايكوهاي فارسي» يعني چي؟! ما هيچ تعريف دقيقي از هايكوي فارسي نداريم... اگر هم فرض كنيم قرار است ما هايكوي فارسي داشته باشيم بايد دستورالعملي داشته باشد، ويژگي اي داشته باشد. بايد سال ها بگذرد، مجموعه هاي شعر كوتاه پديد آيد و آن وقت متخصصان فن شعر بررسي كنند؛ اين اشعار كوتاه داراي چه ويژگي هايي است و بر مبناي آن هايكوي فارسي را تعريف كنند و بعد بياييم با توجه به اين تعريف ببينيم اولين هايكوهاي فارسي را چه كسي نوشته است."

 (قدرت الله ذاكري؛ وبلاگ ژاپن سرزمين آفتاب و احترام، 5/آذر 1386 )

نتيجه: خلاصه اين كه هيچ تعريفي از شعر كوتاه وجود ندارد. تنها چيزي كه روشن است اين است كه شعر كوتاه، كوتاه است. اما هنوز ميزان حداقلي و حد اكثري آن تعيين نگرديده است. بناءاً كوتاهي آن نمي تواند جنس تعريف "شعر كوتاه" به حساب آيد. پس بايد در جست و جوي جنس و فصل ديگري بوده باشيم. و اصولاً چنين چيزي امكان دارد؟ سعي نگارنده بر اين است كه محيط مشخصي را براي آن ترسيم نمايد تا بتواند از آن طريق به تعريف نسبتاً جامعي دست يازد.

شايد در اين جا اين سؤال پيش آيد كه وقتي تعريفي وجود نداشته چگونه مي توان به محيط خاص شعر كوتاه راه باز نمود؟  اين نوشته براي پيدا كردن همين "راز" شكل گرفته است. تلاش خواهيم كرد تا براي "شعر كوتاه" آيين نامه اي را تبيين نماييم. اين آيين نامه ممكن است به نظر خيلي ها كار نادرستي تلقي گردد ولي باور اين قلم براين است كه براي رسيدن به محيط اعظمِ "شعر كوتاه"، ناچار بايد سنگلاخ هاي زيادي را طي نمود. راه هاي رفته را جست و جو كرد و از ميان همة راه ها خط تازه اي بركشيد و سواره از آن تا منزل راه پيمود. اساساً هدف اصلي اين مقاله را همين امر تشكيل مي دهد؛ يعني يافتن قواعد و اصولي كه ما را به جوهرة شعر كوتاه راه نمايي كند. براي رسيدن به اين هدف ناچاريم از ايماژ ها، منطق و اصول ساير قالب ها خصوصاً هايكوي ژاپاني كمك بگيريم. اگر چند ممكن است اين كار به دماغ خيلي ها خوش نيايد. ولي به هرترتيب ضرورت امر ما را ناچار مي سازد تا راه خويش پيش گيريم.

پیشینه و وجه پیدایش شعر کوتاه  فارسی

تا جايي كه از مقالات نويسندگان روشن مي گردد، اين ژانر در سال هفتاد راه خويش را در ادبيات فارسي باز نمود. درست در زماني كه ترجمه هايكو هاي ژاپاني توسط احمد شاملو و ع. پاشايي در ايران منتشر گرديد. سیروس نوذری در مصاحبه خود با سایت خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا) می گوید:

"از وقتي كه كتاب هايكو ترجمه‌ي احمد شاملو و ع. پاشايي منتشر شد، تا سال 70 طول كشيد كه اين موضوع به يك جريان تبديل شود. حدود 15 سال است كه اين ژانر به‌صورت جدي وارد شعر فارسي شده است"

( سایت خبرگزاری ایسنا)

 اين نشان مي دهد كه شعر كوتاه فارسي از ترجمه هايكوهاي ژاپاني الهام گرفته است. البته ترجمه هايكو در زبان فارسي از اوايل دهه چهل در ايران آغاز يافت اما در دهه شصت با ترجمه شاملو و ع . پاشايي جايگاه خويش را تثبيت نمود. باز هم همين نوذری می گوید:

"در ايران ترجمه هايكوهاي ژاپاني با واسطه و بيش تر از روي ترجمه‌هاي انگليسي و آلماني آن ها صورت گرفته است. بر بنده روشن نيست كه اولين بار چه كسي به ترجمه شعرهاي ژاپاني پرداخت. تا آن جا كه مي‌دانم در اوايل دهه چهل حسن فياد ترجمه چند شعر كوتاه ژاپاني را در مجله آرش انتشار داد. و از آن پس نيز ترجمه‌هاي پراكنده‌اي در مجلات ادبي به چاپ رسيد و به تدريج خوانندگان ايراني با شكل بديع و غناي تصويري و معنوي شعر ژاپان آشنا شدند. سهراب سپهري و احمد شاملو از جمله كساني بودند كه دريچه‌اي از هايكوهاي ژاپاني بر روي قشر كتابخوان ايراني باز كردند. سپهري چند هايكو را با ترجمه‌اي موزون عرضه كرد و شاملو با همكاري حسن فياد 12 شعر كوتاه ژاپاني را با عنوان ترانه‌هاي سرزمين آفتاب ترجمه و در سال 1352 در كتاب همچون كوچه‌اي بي انتها به چاپ رساند. همو يك دهه بعد با كمك ع. پاشايي كه متخصص هنر و فلسفه شرق است كتاب مفصل هايكو را با توضيحات روشنگر منتشر ساخت و امكان شناخت نسبتاً جامع خواننده فارسي زبان را از اين نوع شعر فراهم آورد."

بنابر اين ترجمه هايكو هاي ژاپاني تأثير بسزايي خويش را برپيدايش شعر كوتاه فارسي گذاشت و از آن به بعد شعر كوتاه به عنوان يك نوع ادبي در جريان ادبيات باقي ماند. سيد علي صالحي يكي از شاعران برجسته ايراني ادعا دارد كه اولين بار او شعر كوتاه فارسي را سروده است. وي شعرهاي خود را به عنوان نخستين هايكوهاي فارسي نام مي برد. اما قدرت الله ذاكري مترجم و هايكوشناس ديگر ايران در رد اين نظر مي گويد:

" ابتدا بايد ببينيم منظور از "هايكوهاي فارسي" چيست؟ شكي نيست كه به هيچ عنوان نمي شود قوانين هايكوي ژاپاني را در شعر كوتاه فارسي لحاظ كرد. پس تنها مي توان در كوتاه بودن شعر از هايكو تقليد كرد. همان طور كه گفتيم در سرتاسر جهان خيلي ها اشعار كوتاه سروده و آن را مجموعه هايكو نام نهاده اند. پس اين كه اشعار كوتاه خود را هايكو بناميم ايرادي ندارد. اما به هيچ وجه نمي فهمم "اولين هايكوهاي فارسي" يعني چي؟! ما هيچ تعريف دقيقي از هايكوي فارسي نداريم كه بخواهيم بگوييم اين اولين مجموعه آن است. اگر منظور اشعاري كوتاه است، قبل از اين مجموعه، مجموعه هاي ديگري هم منتشر شده اند؛ مثلا ًآقاي سيروس نيرو در سال 1379 كتابي منتشر كرده اند به نام « مينياتورهاي ايراني» و نيز كتابي با نام «گنجشك ناتمام » سروده سيد علي مير افضلي كه فكر كنم آن هم نام هايكو را برخود داشت و چند سال پيش منتشر شد. به علت فراگير شدن نام هايكو در جهان، ناميدن اشعار كوتاه به اسم هايكو، شايد به نوعي خوب هم باشد اما اين كه آقاي سيد علي صالحي كتاب خود را اولين هايكوهاي فارسي مي خوانند چندان درست و منطقي نيست."

( وبلاگ ژاپن؛ سرزمين آفتاب و احترام از عباس حسين زاده، 5 آذر 1386 )

سیروس نوذری نیز ادعا دارد که  اولین بار وی شعر هایکوی فارسی سروده است. این شاعر کتابی هم تحت نام«شعر كوتاه معاصر ايران» دارد که در مورد هایکو به صورت دقیق بحث کرده است. کتاب دیگر او «هزار سال عاشقي» است که

شامل نزديك به 300 شعر كوتاه در ژانر هايكو می باشد. نوذری می گوید:

"خودم از اولين كساني هستم كه اين نوع شعر را آغاز كردم و بيش از آن‌كه تحت تأثير ادبيات فارسي قرار بگيرم، تحت تأثير اين نگاه شعري هستم. البته بسياري دربارة اين ژانر به بي‌راهه رفته‌اند و نوشتن جملات قصار آميخته به طنز را، كه در واقع كاريكلماتور است، به اشتباه هايكو تصور كرده‌اند، و من در پي نشان دادن شكل درست آن هستم."

(همان)

اما در افغانستان هنوز نمي توان تاريخ دقيقي براي شعر هاي كوتاه تعيين كرد. به نظر مي رسد كه هنوز زود باشد تا ما بتوانيم بگوييم در فلان تاريخ اولين شعر كوتاه دري سروده شد چرا كه كار هاي پراكنده اي كم وبيش صورت مي گيرد ليكن هيچ يك از اين كار ها از لحاظ كمي وكيفي در سطحي نيستند كه بشود گفت شعر كوتاه دري( آن چه منظور نظر ماست) يا نخستين شعر كوتاه دري. اما در مورد ترجمه هایکو ژاپانی به زبان دری باید گفت؛ نخستین بار نمونه هایی از ترجمه هایکوی ژاپانی را از حضرت وهریز شنیدم که آن هم دو سال پیش بود. به عنوان مثال این نمونه ها را:

شب كوتاه تابستان

ببين يك قطرة شبنم

به پشت كرمك صد پا

**

طفل بازيگوش

در حويلي مي دواند چار سو سگ را

ماه تابستان...

**

زندگي اش را

او به گرداگرد آويزان پلي پيچاند

پيچك وحشي

**

جنگاور در محاصره

بر کلاهخود سنگینش

پروانه ای نشست

(از دست خط مترجم)

                                                          ادامه دارد

مروری بر اشعار عاشورایی

انا على بن الحسين بن على‏

 

نحن و رب البيت اولى بالنبى‏

 

تالله لا يحكم فينا ابن الدعى‏

 

اضرب بالسيف احامى عن ابى‏

 

ضرب غلام هاشمى عربى

ادامه نوشته

شعر گفتار چیست؟

در این که شعر گفتار از چه زمانی آغاز گردید، تاریخ موثقی در دست نیست. بعضی گفته اند سابقة شعرگفتار به گات های اوستا بر می گردد، و از آن زمان تاکنون ادامه داشته است. سید علی صالحی طی مصاحبه ای می گوید:

"شعر گفتار یک میراث کهن است که ریشه در گات های اوستا دارد و این لایة بسیار پرظرفیت در خانه شعر فارسی به حیات خود ادمه داده و با حضور در بخش هایی از غزلیات حافظ به اوج خود رسیده است."

ادامه نوشته